Durch den Körper geht ein Riss

Braucht es nicht das Unglück, um schreiben zu können? Wieviel Zufriedenheit und Behaglichkeit kann - zugespitzt gefragt - ein Autor zulassen? Es klingt nach einem romantischen Mythos, dass die Dunkelheit der beste Ort ist, von wo sich der Poet imaginativ am besten fortbewegen kann. Und dennoch liegt sichtlich viel Wahres in dieser Annahme. Wohingegen der Schmerz den einen dazu dient, sich in eine besse Welt wegzudenken, drängt er wiederum andere dazu, bei ihm zu bleiben, sich seiner Härte und Unerbittlichkeit auszusetzen, ja, ihn selbst zum Sujet ihrer Texte zu erheben.

Kaum ein anderes Thema hat in Literatur und Film der letzten Dekade eine derart große Aufmerksamkeit auf sich gezogen als sämtliche Formen der Krankheit. Wir erleben eine Wiedergeburt der Dekadenz samt ihrer Morbidität und Vergänglichkeitsmetaphorik. Der neue Schauplatz heißt: der Körper, dieses erdenschwere Gebilde, das immerzu Seele und Verstand gefangen hält. Eindrucksvoll schildert etwa Kathrin Schmidts »Du stirbst nicht« (2009) die Unfähigkeit, mit dem Geist über die Grenze der eigenen Physis hinauszugehen. Nachdem ihre Protagonistin Helene Wesendah eine Hirnblutung erlitten hat, wacht sie in einem Patientenzimmer auf, ohne sich mitteilen zu können. Das Koma macht sie zu einer sprachlosen Beobachterin, die allein innerlich das Geschehen um sie herum mit Worten zu sortieren versucht. Was somit auf den ersten Blick als erzählerische Verengung erscheint, weitet die Einsichten des Lesers. Was passiert in so einem Kopf? Welche Wahrnehmung erwächst aus der Beschränkung und Ohnmacht? Mit großem Feingefühl meistert die Autorin das Paradox der Sprachlosigkeit eine Sprache zu geben. Die Krankheit eröffnet einen ganz eigenen Raum zur Erfassung und Beschreibung von Welt.

In die Abgründe von ersteren einzutauchen, bedeutet dabei stets den Kampf des Leidenden gegen einen Teil seiner selbst zu thematisieren. Wie ein nicht greifbarer Feind, der immer tiefer in das Innerste vorgedrungen ist und den Organismus gegen seinen Besitzer aufbringt, wirkt das Leiden in David Wagners literarischem Krankenhaustagebuch »Leben«. Jener unheilbare Bewohner als »die große Reise« führt in diesem zwischen Melancholie und Heiterkeit mäandernden Werk zu einer regelrechten Selbstentfremdung des Ich. »Manchmal bilde ich mir ein, kann ich die pharmakologische Symphonie meiner Medikamente in mir rauschen hören - wie die zusammenspielen, was für ein herrlicher Lärm.«

Die Eigendynamik der Medizin wirft grundsätzliche Fragen über das Menschsein unter dem Einfluss von Therapeutika auf: »Bin ich der, der ich zu sein glaube, nur durch die Medikamente? (…) Sind mein Fühlen, meine Wahrnehmung chemisch induziert? Bin ich vielleicht gar nicht der Mensch, der ich zu sein glaube, weil die Medikamente, die ich schon so lange, seit so vielen Jahren nehme, mich zu einem anderen machen?« Das Subjekt ist gefährdet und droht, sich abhanden zu kommen.

Am drastischsten mag wohl Elfriede Jelineks Textsuade »Tod-Krank.doc«, eine am Bremer Theater aufgeführte (Un-)totenmesse auf den 2010 verstorbenen Theatermacher Christoph Schlingensief, vom Verfall des Körpers erzählen. Der Regisseur Mirko Borscht setzt ihren sechsgliedrigen Zyklus daher als barocken Todesreigen in überzeugender Eindringlichkeit um: Fünf Zombies versuchen zwischen modrigem Nebel und ariosen Gesängen ihrer selbst gewahr zu werden. »Im Wald« berichtet vom Fremdwerden im eigenen Körper, »In der Maschine« von dessen völliger Eroberung durch die Technik. Dass sich auch Schlingensief zwischen den Schläuchen nicht mehr als Mensch fühlte, schlägt sich bei Jelinek in einer bewegenden Grauenhaftigkeit der Bildsprache nieder. »In der Krankheit« bezeugt anschließend den Selbstverlust ihres Weggefährten Schlingensief. Während die abgehalfterten Schattenwesen den Blutkuchen, der längst den Körper aufgefressen hat, in ihrer Hand halten, dringt ihr elegisches Flehen um Schutz durch die Medizin ins Leere. Jene Welt hält nichts mehr bereit, das noch Halt versprechen würde.

Dass die Thematisierung von Krankheit allerdings nicht nur negativer Natur ist, zeigt der Umstand, dass sie stets auch Anlass zum Erzählen bietet. Was uns befällt oder sich in uns als Fremdes entwickelt, eröffnet unbekannte Räume, die schreibend oder filmisch erobert werden. Sie liefern Gegen- und Zwischenwelten, umfassen ein Feld, dessen Konturen von Verzweiflung, Angst und Hoffnung geprägt hergestellt werden. Besonders anschaulich muten Filme an, die den Zuschauer mit Anti-Helden mit Persönlichkeitsspaltungen konfrontieren. So etwa Ron Howards Drama »A beautiful Mind« (2001) um den genialen Spieltheoretiker und Nobelpreisträger John Nash, gespielt von Russel Crowe. Dringt dieser schon während seiner Studienzeit in Paralleluniversen der abstrakten Mathematik vor, ist dieser wissenschaftliche Elfenbeinturm bald schon nicht mehr behütet. Denn als er auf den Agenten William Parcher trifft, gerät er in die Fänge einer Spionagemaschinerie, beginnt in Zeitschriften nach versteckten Codes der Sowjets zu forschen, liefert seine Ergebnisse an einen verlassenen Briefkasten, vernachlässigt Frau und Kind, bis er sich schließlich beinahe selbst verliert: Endstation Psychiatrie. Natürlich ist das Komplott nicht echt, es spielt sich im Inneren Nashs ab, was dem Zuschauer jedoch erst sukzessive bewusst wird.

Ein ähnliches Szenario offenbart auch »Shutter Island« (2010) von Martin Scorsese. Selbstverlust gesellt sich wie schon in »A beautiful Mind« auch in diesem Film zu Paranoia. Dabei beginnt für den US-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) alles in scheinbar bewährter Ordnung. Es wirkt für einen mehrfach ausgezeichneten Ermittler geradezu trivial, sich auf eine Gefängnisinsel zu begeben, um dort eine geflohene Gefangene ausfindig zu machen. Doch bald macht sich bei ihm Skepsis breit. Nachdem er bereits im Zweiten Weltkrieg mit dem Schrecken des Faschismus konfrontiert wurde - Scorsese spielt die traumatische Erfahrung der Befreiung von Dachau immer wieder in Retrospektiven ein - meint Teddy, auch auf Shutter Island Faschisten am Werk zu sehen, genauer an Experimenten am Menschen. Erst am Ende löst der Regisseur die Geschichte auf: satanische Laborpraktiken mit Insassen hat es nie gegeben, vielmehr sind sie Ausdruck von Teddys Persönlichkeitsspaltung. Unfähig, die Tötung seiner Frau, die die gemeinsamen Kinder in depressiver Verzweiflung ertränkte, anzuerkennen, schuf er sich - wie sich zeigt: selbst der Patient der Anstalt - eine halluzinative Parallelwirklichkeit, in welcher er als heldischer Ermittler gegen das Böse ankämpft. Was der Film bis zum Ende zeigt, war nie Realität, sondern die Fiktion eines Wahnsinnigen.

So nutzen Filme die Schizophrenie nicht selten als Folie neuer Erzählmöglichkeiten. Zumeist schleichen sich spannende Verschwörungstheorien in die Psychen der Figuren ein. Im Zentrum steht dabei zumeist aber eigentlich die Verführung des Zuschauers, dessen Realitätsempfinden es zu erschüttern gilt. Fast unbemerkt führen ihn die Regisseure hinters Licht, wenn sie gleitend die Wirklichkeit in das Kulissenhafte überführen. Erprobt werden damit Potenziale für ein semirealistisches Kino. Weder Fantasy noch Realismus trügen ihm Rechnung, nur ein luzider Grenzbezirk vermag uns aus der Fassung zu bringen, weil wir für diesen Realitätsgrad keine Kategorie besitzen.

Aber warum lohnt es sich - jenseits einer Spannungsdramaturgie - gerade Romane und Filme zu psychischen oder physischen Krankheiten zu rezipieren? Warum nicht einen Ratgeber lesen? Weil Anschaulichkeit nur über die Fiktion zu erreichen ist. Nur indem wir in den fragilen Körper oder Geist hineingezogen werden, scheint es möglich, wirklich einen Begriff vom Fremden zu entwickeln. So wird uns das Unzugängliche ganz nah. Hinzu kommt die gesellschaftspolitische Dimension. Wohingegen der Schönheitswahn Optimierung und Fitness zum Primat erhoben hat, stellen Werke über Krankheiten den brüchigen und fehlerhaften Körper in den Vordergrund. Statt Ideologie wird die Realität gesucht. In ihrer urtümlichsten und schmerzhaftesten Form.