Der Teufel ist ewig und universell

Man kann Michail Bulgakows Roman »Der Meister und Margarita« unmöglich beim ersten Lesen in allen Facetten erfassen. Ebenso unmöglich ist es, York Höllers gleichnamige Oper bei der ersten Konfrontation zu durchhören. Auch seine Musik ist äußerst komplex. In Höllers einzige Oper floss sein an Bernd Alois Zimmermann geschulter Umgang mit einer großen Orchesterbesetzung genauso ein wie seine Kompositionserfahrung mit elektronischer Musik und Raumklang. Seine avantgardistischen Klangerfindungen würzte Höller mit einer Vielzahl von Stil-Zitat-Splittern. Mit der Aufzeichnung und dem Zuspiel des umfangreichen Schlagzeugparts fügte die Hamburgische Staatsoper eine weitere Klangfacette hinzu.

1984 hatte Hans Zender als Chefdirigent des Hauses den Kompositionsauftrag für »Der Meister und Margarita« an York Höller vergeben. Zur Uraufführung kam es 1989 jedoch in Paris und die Deutsche Erstaufführung folgte zwei Jahre später in Köln. Seither war das Werk bis zu seiner endlichen Heimkehr nach Hamburg nicht mehr zu hören.

Trotz Höllers brillanter Klangvariabilität, trotz individueller Zwölftonreihen, trotz Jazz und schräger Marschmusik verdichtet sich zumindest der erste Akt rhythmisch nach und nach zu einem etwas enervierenden Staccato, das den Sängern vor allem erlaubt, große Textmengen hinter sich zu bringen. Momente des Aufmerkens brachten indes die elektronischen Klangelemente. Man kann die Nöte des Komponisten, der sein eigener Librettist war, nur zu gut verstehen, möglichst viel des extrem aufgeladenen Textes zu erhalten. Auf der Strecke blieb Opernspezifisches: die Ruhepunkte in Ensembles, Arien, kleinen kantilenischen Momenten.

Regisseur Jochen Biganzoli hat ein wenig davon zurückgeholt. Er verdreifacht die Figur des Meisters, gesellt dem schlechthin charismatischen Sänger Dietrich Henschel zwei tanzend-sprechende Ebenbilder hinzu. Im zweiten Akt hat der Komponist melodisch fließende, witzige, fast heitere und endlich ruhige Elemente gefunden. Margaritas auf dem schwebenden Kammerton a beginnende Eingangsarie nimmt den Frieden des Finales vorweg, einzelne Szenen beginnen miteinander zu korrespondieren - der Trauerzug um den Literaturfunktionär Mischa Berlioz mit dem Defilee der Gäste auf Satans Frühlingsball, Margaritas Hexenflug mit den Maßnahmen der munteren Unterteufel Korowjow und Behemoth - die Szenen werden dicht, die Figuren finden musikalische Beziehungen zueinander. So perfekt Dirigent Marcus Bosch die Farbenvielfalt in der hämmernden Motorik des ersten Aktes zelebrierte und perfektionierte, schien er doch die lyrischen, auch melancholischen Momente im zweiten Akt wirklich zu genießen.

»Der Meister und Margarita« spielt an vielen Plätzen. Der Fluchtpunkt aller Handlungsstränge aber ist das idyllisch gelegene psychiatrische Krankenhaus Professor Strawinskys. Dort fand Johannes Leiacker sein Einheitsbühnenbild in sterilem Weiß, mit grellem Neonlicht, mit der unterschwelligen Unrast der langsam durch das Bild rollenden Rückwand. Erst wenn der Meister am Schluss seinen Frieden gefunden hat, wird er selbst diese Wand anhalten.

Diesen klinisch reinen Ort mit dem Figurengetümmel zu bevölkern, war Biganzolis schwierige Aufgabe. Einige Figuren und Szenen wirkten wie vom Himmel gefallen - Besdomny, Berlioz und Voland mit ihrer Diskussion über die Existenz des Teufels oder die ideologieverklebte Literaturfunktionärsbande mit ihren Schmähungen gegen den Roman des Meisters. Doch je ferner Figuren und Szenen dem satirischen Erzählstrang standen, je allgemein-menschlicher, magischer, zeitübergreifender sie waren, desto stimmiger und selbstverständlicher ihre Existenz im weißen Raum, wo es um das Gedächtnis der Menschheit geht.

Pontius Pilatus und Jeschua, vom Komponisten als Doppelrolle mit dem Meister angelegt, erscheinen dort, dort startet auch Margaritas verzaubert einfach in Szene gesetzter Hexenflug, dort öffnet sich der psycho-literarische Abgrund zu des Satans Frühlingsball und dort findet der Meister endlich im häuslichen Glück mit Margarita den Tod, den Frieden und den Eingang in das »ewige Haus«, das literarische Menschheitserbe. Der unbehauste Dichter Iwan Besdomny geht von dort auf Wahrheitssuche.

Sinnvollerweise hat die Hamburgische Staatsoper auch Chris Lysack doppelt besetzt: Des Meisters Schüler Besdomny ist auch Jeschuas Begleiter Levi Mattäus, ebenso ist Tigran Martirossian als überzeitlicher Typus gleichzeitig Pontius Pilatus und der allmächtige Psychiater Strawinsky. Neben Dietrich Henschel grandios besetzt Cristina Damian als lyrischer Seelenbalsam Margarita, Derek Walton als präzis kühler Voland und der Countertenor Andrew Watts als Tutu tragender Teufelskater Behemoth.

Nur für die berühmte Varieté-Szene wird das Klinik-Weiß verlassen. Corny Littmann als echter St.-Pauli-Entertainer ist dort der vorübergehend geköpfte Conferencier; die Konsumsucht verteilt Biganzoli auf beide Geschlechter, denn statt einer französischen Modeboutique eröffnet er einen Laden mit dem Symbol des angebissenen Apfels. Roman, Musik und Inszenierung, auf das engste verklammert, wissen es, der Teufel ist ewig und universell.

Nächste Aufführung: 26.9.

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