Allseitig reduzierte Persönlichkeit

Im Kommunismus, schrieb Lenin, müsse jede Köchin lernen, die Staatsgeschäfte zu führen. In den 1960er und 1970er Jahren stand Lenin bei den Linken noch recht hoch im Kurs. Aber sie stellten sich nicht die Frage, wann die Köchin das denn bitte schön lernen solle, wenn ihr Alltag zerrissen und gerastert ist durch Lohnarbeit und Fürsorge, Existenzsicherung und Care. Eine geradezu toxische Mischung, bei der die Staatsgeschäfte schnell mal hinten runterfallen können. Nach 16 Stunden Lohn-, Haus- und Erziehungsarbeit regiert es sich schwer.

»Was erfährt man nicht und ist doch Zeitgenosse. So geht es weiter, stückchenweise, in Raten. Mit den Füßen auf der Erde und mit dem Kopf in den Wolken«, mit diesem Off-Kommentar endet der Film »Die allseitig reduzierte Persönlichkeit – Redupers«, den die Filmemacherin und Feministin Helke Sander 1978 in ironischer Anspielung auf die »allseitig entwickelte Persönlichkeit« des Sozialismus fertigstellte. Es war ihr erster abendfüllender Spielfilm. Sie spielt die Hauptrolle, auch wenn der Film nicht autobiografisch ist. Oder doch in Teilen, denn als im Herbst 1966 in Westberlin die Filmhochschule DFFB gegründet wurde, war Helke Sander eine von drei Frauen, die einen der ersten Studienplätze (35 waren es, 850 Bewerbungen hatte es gegeben) bekamen. Und sie wurde vom damaligen Direktor, Erwin Leiser, gefragt, ob sie sich das Studium wirklich zutraue als alleinerziehende Mutter und Frau. Es sei, schrieb sie später, tatsächlich eine Schinderei gewesen, bei der sie gezwungen war, ihren Alltag extrem gut zu organisieren.

Sie kannte also die Situation jener Hauptfigur, der Fotografin Edda Chiemnyjewski, die in dem Film »Redupers« versucht, private und berufliche Wünsche und Anforderungen in Einklang zu bringen. Und die scheitert. »Die allgemeingültige Erfahrung einer Frau, die ein zerstückeltes Leben führt und sich auf keiner Ebene richtig entfalten kann«, so beschrieb Helke Sander ihre Protagonistin Edda. Der Film sei, so Sander, »ein in Maßen komischer Beitrag zu der Frage, warum aus Frauen selten was wird«. Alltag in all seiner Banalität, Sehnsucht nach nicht entfremdeter Arbeit – die Poesie der Tristesse, hieß es in Kritiken, die sich aus langen Einstellungen und ruhigen Erkundungsfahrten nähre, mache den Film zu etwas Besonderem.

Er könnte heute wieder und immer noch gedreht werden und hätte nichts an Berechtigung verloren. Möglicherweise, nein, sicher wären die Kamerafahrten schneller, müsste sich die Taktung des Tages in einer weniger ruhigen Montage niederschlagen, setzte die Topografie einer durch smarte Bildschirme zusätzlich erhellten Stadt den Stressfaktor höher. Heute könnten Mutter und Tochter, die in dem Film »Redupers« permanent versuchen, einander nicht zu verlieren, über Whatsapp klären, wo die eine gerade ist und die andere nicht sein kann. Am Grundmuster der Zerrissenheit zwischen notwendiger Alltagsbewältigung und gewünschter Verwirklichung jedoch hat sich nicht allzu viel geändert. Nichts an dem dauernden Konflikt, Erwerbs- und Reproduktionsarbeit leisten zu müssen und sich dabei bis heute strukturellen Benachteiligungen ausgesetzt zu sehen.

Helke Sander bekam Preise für ihre Filme, aber wenig Förderung. Deshalb konnte sie ein großes Filmprojekt, an dem sie 1984 zu arbeiten begann und das sie Ende der 90er Jahre für gescheitert erklärte, nicht realisieren. »Das Schicksal schöner Männer« sollte ein Gegenentwurf zu dem Film »Am Anfang war das Feuer« von Jean-Jacques Annaud sein und der Frage nachgehen, wie es angefangen hat mit der Unterdrückung der Frauen. Damals in der Urgesellschaft. Ein Wahnsinnsprojekt.

Helke Sander gehört zu den Mitbegründerinnen der Frauenbewegung in der damals noch kleinen BRD. 1968 gründete sie mit anderen Frauen den »Aktionsrat zur Befreiung der Frauen« und hielt auf der SDS-Delegiertenkonferenz (Sozialistischer Deutscher Studentenbund) 1968 eine große Rede. Bei dieser Konferenz wurden Genossen mit Tomaten beworfen, weshalb die Rede als »Tomatenrede« in die Geschichte einging. Die 68er, das waren vor allem auch Männer, deren Ignoranz gegenüber der Geschlechterfrage sich in Debatten- und Kampfesritualen niederschlug, die einmal mehr klarmachten, dass ein Film wie »Redupers« sich nicht nur auf jene ökonomisch und gesellschaftlich festgezurrten Zustände bezog, die der Kapitalismus gesetzmäßig mit sich bringt, sondern auch auf die zielte, die dem Kapitalismus zwar den Garaus machen wollten, nicht aber den Überlegenheitsriten und -vorstellungen des männlichen Geschlechts.

Es nimmt nicht Wunder, dass in den Jahren ab 1968 Filme von Frauen und über Frauen entstanden, die sich um die Möglichkeit oder Unmöglichkeit drehen, Träume zu realisieren und Wünsche zu erfüllen, aus den gesellschaftsgemachten Gefängnissen der allseitigen Reduzierung der weiblichen Persönlichkeit auszubrechen. Vor allem in den 70er Jahren nahmen sich Filme, wie die Regisseurin Heike Klippel in dem bei Bertz & Fischer erschienenen Band »selbstbestimmt. Perspektiven von Filmemacherinnen« beschreibt, des Themas Arbeit an. Regisseurinnen mit einem eigenen Blick, der geprägt war von der sich verändernden Haltung vieler Frauen gegenüber herrschenden Arbeitsbedingungen: »Vom mehr oder weniger klaglosen Hinnehmen der Umstände über verschiedene Protestformen zu Detaildarstellungen (...), in denen von Resignation bis zu punktueller Widerständigkeit unterschiedliche Positionierungen formuliert werden.«

Damals wie heute wäre es falsch, diese Filme unter »Frauenfilme« subsumieren zu wollen. Dieses Genre gab und gibt es nicht, sehr wohl aber die mit dieser Zuschreibung verbundene Marginalisierung und Diskriminierung. Feministische Filme träfe es sicher besser, damit ließen sich aber damals kaum und heute immer noch nicht ausreichend Mittel generieren, um solche Filme überhaupt machen zu können.

Helke Sander hat in »Redupers« eine Frau gezeichnet, die sich dem Mangel an Zeit und Geld zu widersetzen versucht und am Ende doch keiner Sache richtig widmen kann. Die Hauptfigur ist berufstätig, alleinerziehend, politisch engagiert, selbstbewusst – aber all dies ändert erst einmal nichts an den gesellschaftlichen Umständen, unter denen sie unentgeltlich und entgeltlich arbeitet.

Vier Jahre später entstand in der DDR der Film »Das Fahrrad«, Regisseurin war Evelyn Schmidt. Die Hauptfigur ist eine schlecht bezahlte ungelernte Arbeiterin, die allein mit ihrer Tochter Jenny in einer düsteren Altbauwohnung lebt, die Wäsche mit der Hand wäscht, Geldschwierigkeiten ohne Ende hat, sich und ihrer Tochter trotzdem Wünsche erfüllen möchte und dafür einen kleinen Versicherungsbetrug begeht. Unangepasst, nicht leistungsorientiert, aber lebenshungrig, nicht grenzüberschreitend und am Ende resigniert, wenn auch das Streben nach Freiheit und Selbstbestimmung nicht gänzlich verloren geht.

Vergleichen lassen sich beide Filme nicht, auch wenn beide über Unvereinbarkeit von zu Vereinbarendem reflektieren und beide Hauptfiguren zeichnen, deren Unabhängigkeit im Moment der Handlung größer ist als die vieler anderer Frauen. Beide versuchen, sich über die Verhältnisse zu erheben, beide bleiben gefesselt, ohne sich einhegen zu lassen. Beide beschreiben den Grundkonflikt, der aus einer seit jeher ungleichen Arbeitsteilung entsteht und auf Kosten der Frauen in Schach gehalten wird. Heike Klippel: »Man fühlt sich beim Ansehen der Filme gleichsam in Gesellschaft: Man kennt die Lebenswelten, die sie zeigen, sei es von sich selbst, sei es von den Müttern, Tanten, Großmüttern – die Handgriffe, die Bewegungen, das Putzen, den Lärm, die nervtötenden Routinen, den Abwasch, die Sorgen, dieses Organisieren irgendeiner dringenden Sache am Telefon, während man schnell irgendwelche Hausarbeiten macht, das Hin-und-her-gerissen-Sein zwischen widersprüchlichen Anforderungen, die Vorwürfe, die Sehnsüchte, die erkämpften Freiräume. Solche grundlegenden Erfahrungen persistieren trotz der gesellschaftlichen Veränderungen, zu denen es in den vergangenen Jahrzehnten gekommen ist. Die Suche nach Selbstbestimmung muss hier ansetzen.«

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