Der Fluch der Serie

Sie enden gar nicht oder zu spät: Warum Serien den Schluss so oft vermasseln

  • Frank Jöricke
  • Lesedauer: 6 Min.

Früher, als die Welt noch schlecht und einfach war, gingen die Menschen ins Kino, weil sie Trost suchten. Sie wollten Geschichten erleben, die sie daran erinnerten, dass die Welt auch gut und einfach sein konnte. Dafür brauchte es nicht viel Zeit. Nach 90, selten mal nach 100 Minuten, waren entweder alle Banditen tot oder küssten sich die füreinander Bestimmten. Wie es nach dem Happy End weitergehen würde, interessierte keinen.

Serien waren nach dem gleichen Prinzip aufgebaut. Nur musste alles etwas schneller gehen. Man hatte höchstens 45 Minuten Zeit, eine Geschichte zu erzählen, die in sich abgeschlossen war. Manchmal ließ man das Ende offen, aber dies diente nur dazu, sicherzustellen, dass die Zuschauer auch in der folgenden Woche einschalten würden, um die Auflösung zu erfahren. Dass solche folgenübergreifenden Spannungsbögen über Jahrzehnte hinweg funktionieren, belegen Marathonserien wie »Coronation Street« (seit 1960), ihr deutscher Ableger »Lindenstraße« (1985 bis 2020) und »Gute Zeiten, schlechte Zeiten« (seit 1992).

Heute ist die Welt natürlich immer noch schrecklich. Zu allem Übel ist sie aber auch noch schrecklich kompliziert geworden. Selbst Gangster sind nicht länger einfach nur böse, sondern haben mittlerweile auch ein hochgradig verwickeltes Seelenleben, das einem Sigmund Freud Freudenjauchzer entlockt hätte. Diese Komplexität stellt für Spielfilmmacher ein Problem dar. Die klassische »Boy meets Girl«-Geschichte lässt sich in 90 Minuten wiedergeben, nicht aber das Hickhack einer modernen On-Off-Beziehung.

David Lynch, Abgrundforscher der menschlichen Psyche, begriff dies als Erster. In den beiden Staffeln von »Twin Peaks«, die 1990 und 1991 entstanden, ging es nur vordergründig darum, einen Mörder zu finden. Tatsächlich waren die Ermittlungen nur der Aufhänger, um das verborgene Innenleben einer Kleinstadt offenzulegen. Doch hinter jedem Geheimnis, das gelüftet wurde, taten sich zwei neue auf. Die Kluft zwischen Schein und Sein wurde immer größer. Damit war es Lynch gelungen, das Genre »Serie« neu zu definieren. Es ging nicht länger um Episoden, die aneinandergereiht werden, sondern um ein Gesamtbild, das sich anfangs nicht einmal erahnen lässt und das sich im Verlauf des »Malens« immer wieder ändert.

Dass sich damit Geld verdienen lässt, begriff der Fernsehanbieter HBO bereits Mitte der 90er Jahre. Damals war der amerikanische Pay-TV-Markt de facto tot. Die einen schauten Schund in der Glotze, die anderen liehen sich Filme in der Videothek. Aber es gab kein Qualitätsfernsehen. Genau in diese Nische ging HBO. Mit Serien wie »Oz«, »Sex and the City«, »The Sopranos«, »Six Feet Under«, »True Blood« und »Boardwalk Empire« trat man den Beweis an, dass Leute bereit waren, für intelligent gemachtes Fernsehen zu bezahlen, sogar für die Neurosen von Mafiabossen.

Netflix, ursprünglich ein DVD-Verleih, beschritt diesen Weg konsequent weiter. Mit Eigenproduktionen wie »House of Cards«, »Orange Is the New Black«, »Stranger Things« und »The Crown« wurde Streaming weltweit zum Erfolgsmodell. Das begeisterte nicht nur Millionen von Zuschauern, sondern auch die Kritiker. Was kein Spielfilm der Welt vermochte, gelang der Serie »Mad Men«: Sie machte die turbulenten 60er mit all ihren gesellschaftlichen Veränderungen am Beispiel einer New Yorker Werbeagentur erlebbar. Zugegeben, dafür benötigte ihr Macher Matthew Weiner 92 Folgen, die rund 74 Stunden dauern. Doch keine davon ist überflüssig. Jede ist ein Mosaikstein, der am Ende dazu beiträgt, ein imposantes, facettenreiches Tableau entstehen zu lassen.

Das lässt sich leider nicht von jeder Serie behaupten. Denn bei allem Jubel über das Qualitätsfernsehen des 21. Jahrhunderts wird etwas Entscheidendes übersehen: Auch Nischenanbieter müssen Geld verdienen. Die Produktion einer »Mad Men«-Episode kostete im Schnitt drei Millionen Dollar – und das war noch vergleichsweise günstig. »The Crown« verschlang pro Folge 13 Millionen, »Stranger Things« sogar 30 Millionen Dollar. Doch spielen solche Erfolgsserien ihre Ausgaben locker wieder ein.

Im Gegensatz zu den zahlreichen Rohrkrepierern, die bereits nach einer Staffel eingestellt werden. Was hier stattfindet, ist eine Quersubventionierung, wie sie früher im Musikbusiness praktiziert wurde und wie sie noch heute im Verlagswesen gang und gäbe ist: Wenige Bestseller finanzieren viele Flops. Damit dieses Geschäftsmodell funktionieren kann, sind Unternehmen wie Netflix darauf angewiesen, dass erfolgreiche Serien so lange wie möglich laufen, sprich: immer wieder verlängert werden. Dies ist bei einer Serie wie »Mad Men«, die ein ganzes Jahrzehnt abbildet, kein Problem. Wohl aber bei Produktionen, deren Handlungsgeflecht früher oder später nach einer Auflösung schreit.

»Homeland« ist hierfür ein Paradebeispiel. Die Serie dreht sich um die Frage, ob ein amerikanischer Irak-Veteran während seiner Al-Qaida-Gefangenschaft zum Islamisten umgepolt wurde. Daraus entspinnt sich ein clever gemachtes Verwirrspiel, bei dem sowohl eine psychisch kranke CIA-Agentin als auch die Zuschauer immer wieder rätseln, wem und was sie überhaupt glauben können. Die Serie wurde ein internationaler Erfolg. Nur müssen irgendwann – das wusste schon Hitchcock – die Karten auf den Tisch. Spätestens in der dritten Staffel wäre eigentlich der Showdown fällig gewesen. Ein Dilemma für die »Homeland«-Macher. Warum eine Kuh schlachten, die derart viel Milch gibt! Also verfielen die Drehbuchautoren auf die aberwitzige Idee, ausgerechnet die Person, auf der die Handlung der Serie aufbaut, sterben zu lassen. Das Ergebnis: Ein Psychorätsel über einen traumatisierten Soldaten mutiert zu einer Geheimdienstfarce, bei der die Handlung immer absurdere Loopings dreht und am Ende fast alle Akteure der ersten Staffel von der Bildfläche verschwunden sind. Künstlerisch ein Totalschaden, kommerziell ein Jackpot – erst nach acht Staffeln beendete man den lukrativen Irrsinn.

Handlungsstränge lassen sich nicht beliebig verlängern. Auch bei vielschichtigen Dramen nicht. »Bloodline« hätte das Zeug gehabt, eine Arthaus-Vorzeigeserie zu werden. Doch die Geschichte um eine nur vordergründig heile Familie, die an ihren Lügen, Geheimnissen und Schuldgefühlen zerbricht, scheitert daran, dass die überfällige Auflösung, das herbeigesehnte Gewitter, partout nicht stattfinden darf. Immer wieder dreht die Story Ehrenrunden und erreicht schließlich in der dritten Staffel ihren toten Punkt. Die Drehbuchschreiber wissen nicht mehr weiter und setzen – dramaturgische Todsünde – die Handlung einfach ein paar Monate aus, um an einem völlig neuen Punkt fortzufahren.

In solcher Flickschusterei offenbart sich das Grundproblem der Serien. Während bei einer Kinoproduktion das Filmende bereits zu Drehbeginn feststeht, können die Serienmacher nur auf Sicht fahren. Nach jeder Staffel wird neu abgerechnet. Da kann es dann zu bösen Überraschungen kommen. So mancher kunstvoll inszenierte Cliffhanger, der auf die folgende Staffel neugierig machen sollte, wird nie aufgelöst, weil die Produktionsfirma sich spontan entschied, den Geldhahn zuzudrehen. Lang ist die Liste der Serien, die im Niemandsland enden, darunter Perlen wie »Deadwood«, »Hannibal« und »Mindhunter«, die nach zwei oder drei Staffeln unerwartet eingestellt wurden.

Umgekehrt werden Erfolgsserien wie »House of Cards«, »Haus des Geldes« oder »Stranger Things« so lange durch den Remixwolf gedreht, bis von den Stärken und Besonderheiten des Originals nichts mehr übriggeblieben ist. Spätestens jetzt begreift man: Auch in den kulturellen Nischen des Kapitalismus herrscht Kapitalismus. Das Qualitätsfernsehen muss sich den Gesetzen des Marktes fügen. Da bleiben als Ausweg nur Miniserien wie »Das Damengambit«, »Chernobyl« oder »Unorthodox«, bei denen man von vornherein weiß, dass sie nach fünf, sechs Stunden definitiv enden werden. Was vielleicht nicht das Schlechteste ist. Man kann seine Freizeit schließlich auch anders nutzen.

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