Witz, Elan, Esprit

Frühe Kunst wirkt oft wie neu, wenn sich heutige an ihr bewährt. Dies verwirklichte das Kinokonzert im Werner-Otto-Saal des Konzerthauses. Filmmusik akzentuiert ohnehin die Planung des Hauses. Jens Schubbe ist der verdienstvolle Projektant. Regelmäßig bietet er Kino- und Fernsehstücke über Komponisten an, desweiteren geschichtliche wie nachträglich komponierte, auch improviserte Filmmusik. Nun gingen anrührende Streifen der frühen experimentellen Kinematografie in Neuvertonungen – Schubbe vergab auch Aufträge – über die Leinwand.

Hans Richters »Vormittagsspuk« (1928) kam wie Walter Ruttmanns »Lichtspiel opus 1« (1921) gleich in zwei – jeweils sehr unterschiedlichen – klanglichen Versionen. Bei Richters quirliger Lichtspielposse mit den Pistolen, die sich in abstrakte tänzerische Figuren verwandeln, in der eher percussiven Lesart von Carola Bauckholt und in der grelle Kontraste projizierenden Version des Tschechen Martin Smolka. Den Ruttmann-Streifen, eine Komposition abstrakter Bewegungen und Farben, komponierte Oliver Frick exakt auf die Rhythmen und Schnitte hin. Filmmontage und Klangmontage deckten einander: verblüffend zu vernehmen. Anders das Verfahren Friedrich Schenkers. Er setzt vom Bilde unabhängige Rhythmen und markante Schlagzeug- und Bläseraktionen kontrapunktisch auf die visuellen Verschlungenheiten und erzielt überraschende metrische Reibungen zwischen Bild und Klang.

Aus Luis Bunuels »Andalusischem Hund« (1929) kennen die meisten nur die Stelle, wo das Auge mit dem Rasiermesser durchschnitten wird. Man nannte diesen Doppelschnitt den schockierendsten der Filmgeschichte. Sieht man den Film ganz, so entpuppt er sich wahrlich als ein expressionistisches Gruselstück. Und so hat Iris ter Schiphorst ihn auch komponiert. Neben expressiven Gebärden mobilisiert ihre Musik klassizistische Modelle. Recht gehört, geht sie bis zum Ende des Horrors ganz eigenmächtig ihren Gang.

Bleibt René Clairs unendlich komischer Streifen »Entr'acte« (1924), ein Meisterstück, so trickreich und witzig, dass es einem rhythmisch in den Augen kribbelt. Welches Herz eines Komponisten schlägt da nicht höher? Ein schießwütiger Possenspieler, der die pendelnden Eier niemals trifft, auf die er zielt, fällt vom Dach. Der Tote erfährt ein Begräbnis, wie es tolldreister nicht sein kann. Ein Kamel zieht den Leichenwagen. Der verselbstständigt sich. Rollt durch Stadt und Land, immer schneller und wütender. Hinterdrein die stolpernde, bald rasende, bald fallende Trauergemeinde. Fußvolk der Sonderklasse. Der Sarg fällt in Gras. Doch, o Schreck, der Deckel bewegt sich. Der Narr entsteigt ihm so munter wie beim Eierschießen. Mit einem Zauberstab bewaffnet, rafft er die Umstehenden kurzerhand hinweg. Dann bringt er sich selbst zum Verschwinden, taucht aber im Hechtsprung zurück in den Film.

Martin Smolka hat darauf eine einzigartige Musik gesetzt. Sie jagt dem stummen Rhythmus auf Zelluloid nach, ergreift und überholt ihn. Eine Musik, angefüllt mit percussiven Kühnheiten, voller Witz, Elan und Esprit. Der Film kam – ganz anders instrumentiert – auch mit der Musik von Erik Satie. Es gibt kein Besser oder Schlechter. Nur: Himmelweit der Unterschied.

Titus Engel dirigierte dieses Kinomusikprojekt mit dem ensemble ascolta so freudig wie sachlich. Er hatte teils Kopfhörer auf und vor sich einen Monitor. Die Einsätze, die Schnitte, die Abfolgen der Sequenzen mussten präzise kommen. Das taten sie. Markante Resultate der frühen experimentellen Kinogeschichte ästhetisch neu zu erobern, das ist den Machern des Abends hervorragend gelungen.

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