Die Kunst ist eine politische Waffe

Ein solches Zentrum künstlerischer Entscheidungen wie Paris hat Deutschland nie besessen. Auch in den Zeiten, als Berlin Hauptstadt war - im Zweiten Deutschen Reich 1871 bis 1918 und in der Weimarer Republik -, hat es die Funktion einer kulturellen Metropole immer mit anderen regionalen Zentren (Düsseldorf, München, Weimar, Dresden) teilen müssen.

Die dadurch bedingte Zersplitterung des künstlerischen Lebens in verschiedene Schulen, Tendenzen und Traditionen hat bis heute die Entwicklung, ihre Vielfalt und ihre Widersprüche bestimmt. Aber was die direkte Auseinandersetzung mit dem realen Leben anbelangt, da gebührt der realistischen Kunst in der Metropole Berlin ein vorderer, wenn nicht erster Platz. Die Berliner Künstler haben die Kämpfe und Probleme, den Glanz und das Elend, die sie vor Augen hatten, nicht nur abgebildet, sondern auch in den unterschiedlichsten Varianten - voller Mitgefühl, kämpferisch, bissig, provokant, kritisch-analytisch - kommentiert.

Und gerade diese sozialkritische Tendenz in der Malerei und Grafik, in der Fotografie und im Film hat das Bröhan-Museum in einer beeindruckenden Ausstellung ins Visier genommen. Sie stellt die im Berlin der Kaiserzeit beginnende provozierende sozialkritische Kunst vom Naturalismus über Expressionismus und Neue Sachlichkeit bis in die 1930er Jahre dar. In thematischen Räumen werden fast 200 Werke von 40 Künstlern präsentiert, darunter viele heute unbekannte Leute.

»Rinnsteinkunst« - so hatte Wilhelm II. verächtlich die sozialkritische Kunst bezeichnet - wurde zum Stigma des kritischen Realismus. Käthe Kollwitz, Hans Baluschek und Heinrich Zille waren Pioniere auf diesem Gebiet. Die Arbeiter auf dem engen, trostlosen Weg zur Fabrik, die Arbeitslosen am Bahndamm, der freudlose Arbeiter-Alltag oder »Berliner Rummelplatz« (1914) - das waren die Themen von Hans Baluschek.

Den Protest gegen das menschliche Leid - das hungernde Elend in der Hütte, Krankheit, »Zertretene - Arme Familie« (1899), »Wärmehallen« (1908/09), Vergewaltigung, Tod ohne Beistand - formulieren die Grafiken von Käthe Kollwitz. So bekannte Arbeiten wie ihr Zyklus »Ein Weberaufstand« (1893 - 1897), ihr ergreifendes »Gedenkblatt« für den ermordeten Sozialistenführer Karl Liebknecht (1920) oder auch ihre Plakate gegen Hunger, Arbeitslosigkeit und Krieg bezeugen ihre Fähigkeit, bündige und knappe Aussagen von großer kommunikativer Kraft zu schaffen.

Heinrich Zille wiederum fand sein »Milljöh« in den Hinterhöfen der Mietskasernen, Seitengassen und Kaschemmen. Hinter seinen teilweise bitterbösen Zeichnungen - mit ihren unverwechselbar ins Schwarze treffenden Bildunterschriften - verstecken sich Tragik und Abgrund. In dem Zyklus »Hurengespräche« von 1913 zeichnete er mit gnadenloser Detailgenauigkeit die Geschichten von Frauen in katastrophalen Verhältnissen auf.

Willy Jaeckel und Otto Dix zeigen in ihren Grafiken den Ersten Weltkrieg in seiner ganzen Grausamkeit. Jaeckels Mappe »Memento 1914/15« ist ein frühes öffentliches Zeichen seiner pazifistischen Einstellung. Otto Dix versetzt die Sterbenden und Toten in »Schützengraben« (um 1918) in einen wirbelnden Farbenrausch. Dagegen ruht der verwesende Körper eines Soldaten in seinem Radierungszyklus »Tod und Auferstehung« auf einer Blumenwiese; um ihn herum blüht das Leben auf. Bruno Böttger gestaltet in seinem Zyklus »Aufruhr« (1924) eine Hungerrevolte, die mit dem Tod der Aufständischen endet.

Sozialdokumentarische Aufnahmen vom Leben in Berlin zeigen Armut und Elend. So halten freie Bildjournalisten wie August Sander (»Berliner Kohlenträger«, 1928), Friedrich Seidenstücker (»Ofensetzer«, 1934), Cami und Sasha Stone (»Berlin. Verkehr. Spittelmarkt«, um 1929) das Dasein der kleinen Leute fest. In ganzen Serien rücken die Arbeiterfotografen der »Arbeiter-Illustrierten-Zeitung« die Lebensbedingungen der Arbeiter, Angestellten und Arbeitslosen programmatisch in den Blick. Abraham Pisarek wiederum dokumentiert das Leben der Juden in Berlin, deren Ausgrenzung und Verfolgung durch die Nationalsozialisten.

Die Internationale Arbeiterhilfe (IAH), ursprünglich als Selbsthilfeorganisation der Arbeiterschaft gegründet worden, wurde mit ihren Zeitschriften, den proletarischen Filmen wie »Kuhle Wampe« und »Mutter Krausens Fahrt ins Glück« und den von ihr organisierten Ausstellungen eine der wichtigsten künstlerischen Institutionen der Weimarer Republik. 1924 erschien die Mappe »Hunger« mit grafischen Blättern von Otto Dix, George Grosz, Käthe Kollwitz, Eric Johansson, Karl Völker, Otto Nagel und Heinrich Zille. Sexualität als Mittel der Provokation spielt im Realismus eine wichtige Rolle. Schon Hans Baluscheks Gemälde »Tingeltangel« (1900) zeigte den Kontrast zwischen erotischer Haltung und stockkonservativer Klientel.

Karl Hubbuch hat das sadomasochistische Spiel in einer Szene aus Heinrich Manns Roman »Der Untertan« (1923) genauso genüsslich karikiert wie Rudolf Schlichter in »Domina Mea« (1927/28), die gelangweilt ihre Stiefel auf einen in Unterwerfung verharrenden »Herrn« setzt.

Sexualität ist auch das zentrale Element in dem Mappenwerk »Ecce Homo« (1922/23) von George Grosz - es führte zu einem jahrelangen Prozess wegen Pornografie. Erbarmungslos geht Grosz mit den politisch-gesellschaftlichen Zuständen der Weimarer Republik um. Er begann mit der Erfindung ganz spezifischer Figuren, die für die neuen Klassen und ihre wirtschaftlichen Verknüpfungen standen. Sie bleiben im Ganzen anonyme Stereotypen, sie vertreten, unterschiedslos satirisch gesehen, die verschiedenen Interessen, die in der Gesellschaft der Weimarer Republik im Spiel sind.

Otto Nagels »Parkbank am Wedding« (1927): Fast alle Farben sind mit einem stumpfen Grau gebrochen, aus der bedrückenden, bleiernen Umgebung heben sich die bleichen Gesichter der alten Menschen ab, die da sitzen, jeder allein mit seinem Elend, in seiner Verlorenheit und doch durch das gleiche Schicksal miteinander verbunden. Conrad Felixmüllers »Zeitungsjunge« (1928): Die strenge Komposition lässt die Figuren erstarren, das führt zu einer entdynamisierten Statuarik, die alle Bewegungselemente in die Gesamtheit der Komposition überführt. Von Karl Hubbuch wird ein so messerscharfes politisch-analytisches Bild wie »Der Dollar« (1922), aber auch das erschütternde Porträt einer todgeweihten »Greisin« (1924) gezeigt.

John Heartfield, Pionier der Fotomontage, aus der Berliner Dada-Bewegung kommend, setzte seine Kunst als politische Waffe ein. Alles in seiner Arbeit dient der politischen Botschaft, die Bilder, die Schrift und die ironische Absicht, Aufmerksamkeit durch Schock oder Sarkasmus zu erzeugen. »Die drei Weisen aus dem Sorgenland« (1935): Hitler, Göring und Goebbels balancieren über dem Abgrund auf einem Seil, an dem schon »Wühlmäuse« nagen. Die Bildunterschrift lautet: »Und die bilden sich ein: Das geht fünfundzwanzigtausend Jahre so weiter!«

Mit Akribie und Schärfe erhellen die ausgestellten Arbeiten die düstere Kehrseite der angeblich so goldenen zwanziger Jahre. Man kann sie wirklich als Fallbeispiele eines sozialkritischen Realismus bezeichnen.

»Berliner Realismus. Von Käthe Kollwitz bis Otto Dix«, bis zum 17. Juni im Bröhan-Museum, Schloßstr. 1a, Charlottenburg

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