Reflex auf die Welt

Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007 vollendete seine »Hymnen« 1969 nach dreijähriger Arbeit im Kölner Studio für Elektronische Musik. Das Resultat: ein bald zweistündiges »Opus electronique« auf eine Vielzahl von Nationalhymnen. Die kulminierende Revolte der Jugend sah er zwar, aber sie interessierte ihn nicht. Oder irrten etwa jene, die ihm das vorschnell attestierten? Wollte er möglicherweise Protest ausdrücken oder gar gegen kapitalistische Mauern trommeln? Viel Geschrei der Straße kommt in dem Stück vor, Stimmengewirr, akustische Attacken, Volksklänge, Ereignisse aus Kurzwellenempfängern. So komponiert, als würde eine Lage akut sein? Das täuscht. Wahr ist, die Dokumente bezeugen es: All das lag ihm fern. Die Komposition »Hymnen« ist zwar ein Reflex auf die Welt, aber keiner des Widerstands, des Aufruhrs, der Rebellion. Allerdings gibt es - jenseits der Absichten des Autors - Hinweise der interessantesten Art darauf.

Das Stück kam am Donnerstag im Apollo-Saal der Staatsoper. Es rückte an die Stelle von Stockhausens »Mantra« für zwei Klaviere (1970), das wegen Erkrankung eines der Spieler ausfallen musste. Wie »Mantra« übten die »Hymnen« immensen Einfluss auf die gesamte Neue Musik aus. Das vierkanalige Tonbandstück erklang über ein System im Raum verteilter Lautsprecher, inmitten dorischer Säulen und unter barocken Kronleuchtern. Überwiegend junges Publikum schenkte der sperrigen, die Wahrnehmungsorgane wahrlich auf die Probe stellenden, über Strecken fast materiallosen Komposition geduldig Gehör. Auf ausgelegten Matratzen konnten Leute ausruhen. Wenige verließen vorzeitig den Raum.

Laut Stockhausen können die vier Regionen umfassenden »Hymnen« überall erklingen, in den Räumen der »Hochkultur« ebenso wie auf Straßen, Plätzen, in audiovisuellen Medien. Es sei obendrein so komponiert, dass Drehbücher oder Libretti zu dieser Musik verfasst werden können.

Das Werk - es entwickelt sämtliche bis dato etablierte technische Verfahren weiter - ist beschreibbar. Es blitzt darin nur so vor Assoziationen, Antrieben und jähen Wechseln. Heterogen das Material, das durch die vier Kanäle auf die Hörer einströmt: Splitter aus Hymnen, stufenreich adressiert in wechselnden Tonlagen, einfallend wie die Sternschnuppen und wieder verschwindend. Ungeahnte klangliche Umfelder greifen Raum, daneben vielerlei filigran ausgearbeitete Ruhepole und raffinierte Laut-Leise-Verhältnisse. Originaltöne finden ebenso Eingang wie überraschende Kurven - Schleuderformen. Weiterentwickelt worden sind auch die akustische Zeitlupe und der Zeitraffer. Die Zeitdimension spielt wegen der vergleichsweise gewaltigen Ausdehnung und den Formproblemen des Werkes generell eine herausragende Rolle. Allein technisch ein unerhörter Wurf und zugleich eine weit in die elektronische Zukunft weisende Innovation.

Freilich birgt das Werk auch politische Implikationen. Wer Hymnen verarbeitet, auf welchem technischen Niveau immer, es gut meint mit ihnen oder sie beschädigt, verwurstet, denunziert, darf sich nicht wundern über kritische Befragungen daraufhin. Stockhausen, hochklug, mit Hang zur Mystik, später »der Heilige« unter den Avantgardisten genannt, wusste, worauf er sich einließ. Die »Internationale« ist Steckenpferd im Stück. Hat Stockhausen sie geliebt? Er geht glimpflich mit ihr um, sticht und neckt sie, schaukelt ihre Absprengungen durch Täler und Höhen, windet ihr Kränze, schnauzt sie an, fast entschuldigend dürfen ausnahmsweise ein oder zwei Takte original erklingen. Bruchstücke des weltproletarischen Kampfliedes kehren vor wechselnden Horizonten immer wieder.

Ruppig, am Rand der Denunziation hingegen der Umgang mit der »Sowjethymne« im Verhältnis zur US-Hymne. Beide kommen so wenig gut weg wie die deutsche Hymne, natürlich die bundesdeutsche. Zudem gibt es die Hymne der Kaiserzeit - und die Nazihymne, verbunden mit Splittern aus dem Horst-Wessel-Lied (»SA marschiert, die Reihen fest geschlossen …«). Das schien dem Komponisten selber problematisch. Darum baute er eine O-Ton-Sequenz aus dem Kölner Produktionsstudio ein, in der dieses Problem mit Technikern kurz verhandelt, eher banalisiert wird. Von der DDR-Hymne keine Spur. Die unerhört beschwingte, enthusiastische kubanische Hymne, zum Zeitpunkt des Entstehens der »Hymnen« gerade einmal zehn Jahre alt, fehlt gleichfalls. Eher ins Dunkel getaucht, bunt umkränzt die »Marseillaise«.

Im spanischen Teil allerdings, voll heißer Rhythmen, scheint es, als begehre Jugend freudig entschlossen auf. Aus der Hymne erwächst geradezu vulkanartig rhythmische Turbulenz in einem Tempo, das schwindeln macht. Stockhausens Bestreben, Harmonie zu stiften, was ihm glücklicherweise nicht gelingt, enthüllt sich so billig wie komisch im Finale.

Die halbstündige Endregion führt nach seinen Worten ins »utopische Reich der ›Hymunion‹ in der ›Harmondi‹ unter ›Pluramon‹«. Das Wort »Pluramon«, lakonisch eingesprochen, scheint aus »Pluralität« und den Anfangsbuchstaben des Konstruktivisten Piet Mondrian, den Stockhausen sehr schätzte, hergeleitet.

Einerlei. Der Schluss trieft vor Ideologie und Mystik. Er droht, allen bis dahin erworbenen Klang hypertroph zu beschirmen und in die Tiefe zu reißen. Er bedient gleichsam die schwarzen Tasten der Klaviere im Himmel, deren Töne wie faulige Äpfel in die irdischen Sümpfe fallen. Konkret klingt das etwa so: Ein Bass-Ostinato zieht grollend seine Bahnen auf der Zeitachse, die nicht enden will. Aus der Schweizer Hymne heraus entwickeln sich »gigantische Blöcke, Flächen und Bahnen« (Stockhausen). Worte hallen zwischen den Klüften. Schrecklich. Derlei ist Mumpitz. Es bleiben die enorme kompositorische Höhe und fantastische Wirkung des Ganzen.