Die DDR als Dauerbaustelle

In Konrad Wolfs Spielfilm »Der geteilte Himmel« (1964), einer bitteren Liebesgeschichte im geteilten Deutschland der 60er Jahre, arbeitet die Protagonistin Rita (Renate Blume) im Waggonwerk Ammendorf. Zusammen mit ihren Kollegen macht sie eine Probefahrt mit, eigentlich eine Routinesache.

In diese Szene setzt Wolf nun einen Ausbruch: Die Story hält an - die Kamera erfasst einen weiten Acker, von dessen Ende her ein Mensch schnell auf den Zug zugelaufen kommt und schreit: »Die Russen haben einen Mann im Weltall!« Dann geht die Probefahrt weiter. Rasant und grell wird hier die private Geschichte aufgerissen und in einen menschheitlichen Zusammenhang katapultiert, gedreht in einer enormen Totalen im Breitwand-Format, also stark überhöhend. In die Liebesgeschichte hinein knallt die Welt und reißt dem Privaten die Unschuld herunter.

Szenen dieser Art hat es nicht oft im Defa-Film gegeben. Sie beleuchteten schlaglichtartig, dass außerhalb solcher universaler Zeichen viele Filme im DDR-Provinziellen, im biederen Kleinformatigen stecken blieben und nur selten von diesem Rahmen in internationale Dimensionen vorstießen.

Innerhalb dieses Rahmens freilich erzählten sie Menschengeschichten der lebendigsten Art, über das Bodenpersonal einer zerklüfteten vielgestaltigen Gesellschaft in Lebensentwürfen. Sie verknüpften und variierten Gefundenes mit Erdachtem. Das Individuum galt als erzählerische Instanz, oft verbunden mit ungewöhnlichen ästhetischen Ansätzen.

Die gestalteten Themen und Ideen waren gelegentlich propagandistisch überwuchert, weil der Auftraggeber der Filme - der Staat DDR - Werbung für sich und seine Ziele erwartete und dafür auch bezahlte. Der monopolistischen Filmproduktionsfirma Defa blieb keine andere Wahl. Die Filmemacher stellten sich darauf ein und offerierten dafür stets so viel Fabulierkunst, dass sie den Auftrag und die damit verbundene Zensur oft unterlaufen oder dieser ausweichen konnten. Bei jedem Film anders und auch nicht in allen Filmen gleich, und natürlich stets direkt abhängig von der filmischen Kraft des einzelnen Künstlers. Und Widerspruchsgeist blieb, denn Reibung erzeugte auch Haftung ans Gegebene. Der ambivalente Konsens, dessen Bestandteile kompatibel bleiben mussten, bildete einen Knäuel.

Die Kernfragen aller Defa-Filme blieben konstant: Wie gehen Menschen, vor allem junge, im Alltag miteinander um? Was wollen sie in ihrem Leben erreichen und wie? Aus welchen Gründen? Die Antworten darauf bot eine Fülle von Lebensbildern als Selbstfindungsprozesse eindringlicher Art. Sie zeigten Lebenssehnsüchte und Hoffnungen, oft gefärbt von Melancholie, seltener mit komischer Resignation. Sie ließen Konflikte nicht aus, auch keinen Innendruck, und rissen alle Widersprüche des Lebens auf. Die Realitätsansprüche blieben allemal hoch. Die DDR als Dauerbaustelle sozusagen, eine Zivilgesellschaft im Werden, die in den Filmen als eine oft auch faszinierende Balance von Risiko und Chance wahrgenommen wurde. Andererseits: Die Reibung (der Künstler) mit den Umständen spornte sie zu mehr Fantasie und Produktivität an.

Und stets erwies sich die soziale Grundierung der Figuren als fabelkonstituierende Komponente (und sorgte so für einen starken Wiedererkennungseffekt bei den Zuschauern): Alle Figuren - nicht nur die Sympathieträger - hatten Berufe und Biografien, waren in soziale Umfelder und Freundeskreise eingebettet, lebten menschliche Beziehungen, hatten Familien und Nachbarn.

Kenntlich blieb, dass sinnvolle Tätigkeiten als soziale Grundlage und Charakterzug fürs Leben Bestand haben. Das schloss Konflikte nicht aus, sondern ein, auch in Familien, und meinte ebenso Außenseiter und kauzige Leute. Viele dieser Beziehungsgeschichten hielten ein großes Identifikationspotenzial bereit, aber auch Wunschprojektionen und emanzipatorische Versprechen. Die Schriftstellerin Anna Seghers, eine kulturpolitische Institution in der DDR, hatte mit ihren Erzählungen »Die Kraft der Schwachen« (1965) diese ästhetische »Atmosphäre« gestärkt. Vier ihrer neun Erzählungen wurden verfilmt. Kritische Sympathie mischte sich mit romantisierender, vor allem bei verklärungswilligen Filmemachern und Zuschauern.

Zur Unterhaltsamkeit der meisten Filme trugen auch die Schauspieler bei, die diese Fabeln lebendig machten. Nicht zufällig sind in erster Linie Schauspieler im Gedächtnis geblieben, deren Kunstleistung sich über Filmbilder einstellte, also Bilder, die nur so im Film möglich waren und nur so im Kino wirken konnten. Dass es nur wenige wirkliche Stars im Defa-Film gab, lag vor allem an einer porösen, kurzsichtigen »Kaderpolitik«. Alle Schauspieler verfügten über wirkliche, große Kunstfertigkeiten. Noch in der kleinsten Rolle kann man ihr solides Handwerk, ihre Sinnlichkeit und ihre eindrucksvolle Körpersprache studieren und genießen. (Von den hohen Qualitäten der Gewerke ganz zu schweigen - Kamera, Ton, Filmarchitektur, Garderobe und Maske, Filmbauten, allesamt von Fachleuten von Rang betrieben.)

Einige Defa-Leute haben die Wende überstanden und Anschluss ans bundesdeutsche, nun gesamtdeutsche Kino und Fernsehen gefunden; andere sind aus der Branche ausgeschieden - aus Altersgründen, aus Frust oder Unwilligkeit oder weil sie sich den knallharten Markt- und Quotenbedingungen nicht aussetzen wollen oder können; etliche leben nicht mehr.

Jenseits von solchen diffusen, schwierigen Personalia blieben aber wichtige Bausteine der Defa- Erzählweisen und vor allem deren Durchformung von Filmbildern erhalten. Sie führen in neueren Filmen ein eigentümliches Weiterleben und sind in den Arbeiten von Nachwende-Filmleuten mit Defa-Hintergrund und in Defa-Tradition sowie mit Babelsberger Ausbildung gut zu erkennen. Sie setzen die Defa-Ästhetik fort und modernisieren sie zugleich. Wie ehedem legen sie großen Wert auf die Widersprüchlichkeiten der Figuren in ihren Geschichten und auf eine soziale Grundierung. Sie flexibilisieren diesen Fundus nach heutigen Bedingungen.

Man kann diese Tradition auch bei der Schauspielerführung wiedererkennen und sehe sich daraufhin Andreas Dresens »Halbe Treppe« (2002) und »Sommer vorm Balkon« (2005) an oder Matti Geschonnecks »In Zeiten des abnehmenden Lichts« (2017) oder von Andreas Kleinert seine »Tatorte«, »Wege in die Nacht« (1999), mit Hilmar Thate in einer großen Altersrolle - und gerade jetzt »Lieber Thomas«.

Wer heute Defa-Filme ansieht, wird und muss einen anderen Wahrnehmungsvertrag mit dem Kino eingehen als zeitgenössische Betrachter (einschließlich der beteiligten Künstler): Nachrichten aus einem fernen Land, nein: keine Nachrichten, sondern sinnliche Kunde von gelebtem Leben, und das mit jedem Film. So können sie auch für heutige Identitätsdebatten nützlich werden.

Die Sichten auf Defa-Filme haben sich von damals zu heute verändert, ein schleichender Paradigmenwechsel hat eingesetzt. Insbesondere das rasante Tempo heutiger Filme (schnelle Montagen, kürzere Schnitte, hektisches Tempo der Abläufe) haben die Empfänglichkeit für die ruhige Erzählweise der Defa-Filme und den sinnlichen Genuss daran geschmälert. Die Fähigkeit, Bilder - Filmbilder - anzusehen, wird schwächer. Defa-Filme aber muss man sich ansehen und sich auf deren Erzählweise einlassen, nicht hindurchzappen. Das ist nicht mit Nostalgie zu verwechseln (obwohl man auch die immer noch antrifft), und das ist kein Blick zurück im Zorn (oder in Trauer oder mit Wut). Heutige Zeitzeugen-Geschwätz-Schnipsel auf Youtube oder in Gesprächsbüchern beschädigen den Wert der Filme und die Kunst ihrer Interpreten.

Die Digitalisierung der Filme, die wesentlich von der Defa-Stiftung moderiert wird, und ihre erfolgreiche Vermarktung hält ein großes Erbe bereit - zu dauerhaftem Gebrauch und sinnlichem Genuss.

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