»Mir fehlt die Selbstattacke«

Sophie Rois über den Film »A E I O U«, kriminelle Heiterkeit, den Zustand des Theaters und über das Privileg, Frau zu sein

  • Von Erik Zielke
  • Lesedauer: 11 Min.
Ausgehebelte Normalität: Kotbang Jang, Sophie Rois und Trystan Pütter in
Ausgehebelte Normalität: Kotbang Jang, Sophie Rois und Trystan Pütter in "Liebe, einfach außerirdisch" am Deutschen Theater Berlin

Sophie Rois, Sie spielen eine der Hauptrollen in »A E I O U – Das schnelle Alphabet der Liebe«, einem Film über – sehr einfach gesagt – die Liebe zwischen einem jungen Schüler und einer Frau um die 60. Ist Alter an sich eigentlich ein interessantes Thema?

Ich finde Auslassungen über das Alter nicht so spannend. Alt wird man von selber. Entweder man stirbt jung oder man wird alt, dazwischen gibt es ja nichts. Ich habe nichts Geistreiches zum Alter beizusteuern. Von wegen – man ist so jung, wie man sich fühlt. Also ich fühle mich genau so alt, wie ich bin und um keinen Tag jünger.

Was den Film interessant macht, ist der Umstand, dass diese zwei Liebenden zwei sehr unterschiedliche Außenseiter darstellen.

So ist es. Aber da kommen so wenige Leute drauf, mit denen ich bisher darüber gesprochen habe. In den Kritiken wird oft behauptet, es sollte eine Lanze gebrochen werden für die Beziehung alte Frau – junger Mann. Das ist zumindest überhaupt nicht mein Ehrgeiz, da neue Normen zu schaffen. Als würde es keine Rolle spielen, wenn man im Alter 40 Jahre auseinanderliegt. Doch – es spielt eine riesige Rolle! Und das bietet sich in der Realität überhaupt nicht an. Aber für eine Filmgeschichte ist das eine sehr reizvolle Voraussetzung. Den zwei gleichaltrigen Arbeitskollegen, die sich am Kaffeeautomaten treffen und dann zusammen Tennis spielen gehen, wünsche ich alles Gute, aber ich müsste mir ihre Geschichte nicht im Film anschauen. Im Fall von — »A E I O U« liegt das Reizvolle aber darin, dass die beiden »draußen« sind. Er ist »draußen«, weil er mit nichts zurechtkommt, ein ADHS-ler ist, und sie, weil sie beruflich die beste Zeit schon hinter sich hat. Sie begegnet den Anforderungen des Lebens aber anders als die »Generation Selbstoptimierung«. Sie präpariert sich nicht zurecht, damit sie irgendwie noch mitmachen darf. Das sind zwei Figuren, die sich nicht mit den Verhältnissen identifizieren, und deswegen gibt es da auch nichts durchzusetzen. Die schreien ja nicht in ihrem Freundeskreis: »Akzeptiert uns, wie wir sind!«, sondern die pfeifen darauf.

Der Film steht auch in einem Widerspruch zu dem sehr häufig bemühten Klischeebild von der alternden Schauspielerin als Leidende.

Das können uns auch nicht alle verzeihen. Wenn ich mit fettigen Haaren gezeigt worden wäre, wie ich in der Dusche zusammenbreche, dann hätten die das besonders kritisch gefunden. Es ist sehr selten, dass auf diese weibliche Klage verzichtet wird, auf die Produktion hässlicher Bilder im Namen der Kritik.

Liegt dieser andere Umgang mit dem Thema vielleicht auch daran, dass mit Nicolette Krebitz eine Schauspielerkollegin Regie geführt hat?

Nein, das glaube ich nicht. Der Zugang zur Schauspielerei kann ja sehr unterschiedlich sein. Es kommt darauf an, welche Bilder man in die Welt geben will. Ich finde auch einfach die Ästhetik, in die der ganze Film gefasst ist, so toll. Mir gefällt, dass man all diese Figuren, die in dem Film auftauchen, einfach so feiert. Und auch, wie die Frau auf die kleinkriminellen Skills des Jungen abfährt.

Auch im Zuschauer erzeugt das durchaus Sympathien.

Schön. (lacht) Ich freue mich einfach über diese kriminelle Heiterkeit, die der Junge da weckt.

Es handelt sich um einen angenehm leichten Film …

Da bin ich ganz mit Ihnen einverstanden.

… und doch bin ich hinterher stutzig geworden. Diese Liebesgeschichte, die man auch sehr unbeschwert verfolgen kann, wäre im umgekehrten Fall – ein älterer Mann, der mit einem Mädchen zusammenlebt – nicht ohne die Vorzeichen von MeToo rezipierbar.

Der Film ist natürlich nicht über alle Zweifel erhaben. Aber das ist ja auch ein Stoff von Erwachsenen für Erwachsene. Wenn man jetzt etwa anfängt, »Huckleberry Finn« zu zensieren, dann killt man damit auch jedes Geschichtsbewusstsein. Ich möchte auch als Zuschauer nicht ständig behandelt werden, als wäre ich ein pädagogischer Schwerstfall, dem man Dinge nur in verträglichen Häppchen zumuten kann.

Zunächst arbeitet »A E I O U – Das schnelle Alphabet der Liebe« mit vielen kleinen Gesten der Annäherung – die dann in einer prägnanten, aber ebenfalls sehr unbeschwerten, Sexszene ihren Höhepunkt finden. Ist diese Choreografie zwischen Zeigen und Verdecken beim Dreh dann nicht auch beschwerlich?

(lacht) Technisch gesehen: ja, natürlich. Aber dass man eben mit der Technik so beschäftigt ist, ist auch sehr entlastend. Ich bin da eigentlich gar nicht locker, und ich reiße mir auch nicht gerne vor der Kamera die Kleider vom Leib. Ich wurde von meinen Eltern immer an den Nacktbadestrand geschleift, was ein traumatisches Erlebnis war. Ich dachte erst, mit mir stimmt etwas nicht, weil ich das nicht super fand, während meine Eltern immer gesagt haben, das sei vollkommen natürlich. Später habe ich verstanden: Ich assoziiere damit KZ. Das sind der Persönlichkeit entraubte nackte Körper in einer Ansammlung. Der nackte Körper braucht den Schutz der Intimität, damit er wieder zu einem sprechen kann und nicht nur ein groteskes Stück Fleisch ist. Ich war immer froh, wenn die Leute sich wieder angezogen haben und wieder zu Personen wurden.

Am 1. Juli wird am Deutschen Theater Berlin das Liebesthema noch mal anders behandelt werden. Sie spielen in einer Inszenierung von René Pollesch mit dem Titel »Liebe, einfach außerirdisch«. Was ist das für eine Arbeit?

Ich spiele in dem Stück eine Außerirdische. Ich war davon sehr angetan, weil mit so einer Rolle jede Selbstverständlichkeit der Perspektive rausgenommen wird. Man kann die Dinge ganz einfach anders befragen. Damit werden dann Dinge wie bei den Marx Brothers – nicht dass ich da mithalten könnte – einfach auf den Kopf gestellt, Normalität ausgehebelt. Ich freue mich auch sehr, dass ich zum ersten Mal mit Trystan Pütter und Kotbong Yang spiele. Es ist also eine ganz frische Konstellation.

Diese Inszenierung ist, nach vier Jahren am Deutschen Theater, aber auch ein Abschied. Mit der nächsten Spielzeit kehren Sie an die Berliner Volksbühne zurück.

Ich hatte nicht erwartet, dass die Arbeit am Deutschen Theater so gut gelingen würde, was an dem sehr professionellen Umgang lag. Wir haben uns gegenseitig sehr ernst genommen und die Bedürfnisse des anderen anerkannt. Und mir wurden dort tolle Möglichkeiten eröffnet.

Bereits im Mai haben Sie wieder einen Abend an der Volksbühne gemacht: Sie haben Texte von Wolfgang Pohrt gelesen. Woher rührt dieses Interesse an einem marxistischen Publizisten wie Pohrt?

Es gibt eine Prägung von zu Hause aus, die kann man sich nicht aussuchen, eine Art zu denken. Und dann gibt es die Chance einer zweiten Prägung, die man sich selber suchen kann. Auf Pohrt bin ich getroffen wie das Schwein auf den Trüffel. Ende der 80er bin ich durch Zufall darauf gekommen. Die Verbindungen, die er herstellt, die Schlüsse, die er zieht, sind so was von schlagend. Das sind keine Meinungen, sondern das ist eine systematische Art zu denken. Das empfinde ich als befreiend. Und Pohrt hatte ja auch einen Spaß daran, Dinge populär aufzubereiten. Da kann man gut einsteigen. In vielen Pollesch-Stücken ist zentnerweise Pohrt drin, weil ich das immer einspeise. Da wir gerade von der Liebe im Film gesprochen haben – es gibt in Pohrts Balzac-Buch diesen wunderbaren Gedanken, dass die Liebe erst interessant wird, wenn nicht mehr der überkommene Gang der Dinge herrscht, sondern die subjektive Willkür des anmaßenden Einzelnen einsetzt. Wenn man also nicht mehr vorliebnimmt mit demjenigen, der sich anbietet, mit dem Nachbarn oder dem Bürokollegen, sondern mit dem Fremden, der das eigene Leben total auf den Kopf stellt.

Hatten Sie die Möglichkeit, Pohrt auch persönlich kennenzulernen?

Ja. Ich hatte zuerst Zweifel, weil ich nicht wusste, was Pohrt überhaupt aus einem Gespräch mit mir ziehen könnte, weil ich für ihn kein Gegengewicht bin. Über sein Balzac-Buch bin ich aber auf die Idee gekommen, mit Clemens Schönborn »Kameliendame« am Theater zu machen, weil er darin das Verhältnis von Geld und Liebe so vollkommen überraschend beleuchtet. Die Dramaturgie wollte ihn dann einladen, damit er aus seinem Buch liest. Widerborstig wie er war, wollte er das auf keinen Fall. Aber so sind wir dann in Kontakt gekommen und hatten über zwei Jahre einen regen Mailverkehr. Einmal habe ich ihn auch in Stuttgart besucht. Es war toll, dass man ihn zu allem anpiksen und befragen konnte. Man merkt auch in seinen Büchern: Wie er sich den Dingen widmet, das ist der Zugang eines Liebenden. Das ist wahnsinnig einnehmend.

Das entspricht der intellektuellen Arbeit eines Solitärs, die heute vollkommen unpopulär ist.

Weil er auch nie ein Parteigänger war! Er hat sich ja immer wieder auch selbst widersprochen und konnte sich selbst infrage stellen, Dinge revidieren. Das können nicht viele.

Diese Zumutungen der Widersprüchlichkeit findet man auch im Theater immer seltener.

Dabei wäre das das einzig Interessante. Deswegen habe ich auch immer seltener Lust, ins Theater zu gehen. Man sieht im Theater heute viel Klage, viel Evangelischer Kirchentag, viel moralische Überlegenheit. Auch bei den »woken« Ansätzen befragt man sich nicht selber. Mir fehlt die Selbstattacke. Ohne die ist es uninteressant.

Die moralische Überlegenheit geht dann auch noch Hand in Hand mit dem Wunsch nach Konsensualität.

Etwas für sich einzuklagen, mag ja legitim sein. Aber es geht nur noch um Verteilungskämpfe, der Gestus der moralischen Überlegenheit ist da völlig fehl am Platz. Die Verhältnisse werden nicht infrage gestellt. Ich fordere natürlich auch dasselbe Gehalt ein wie ein männlicher Kollege. Aber es gibt auch das weibliche Privileg, andere Perspektiven einnehmen zu können, darin eingeübt zu sein und sich nicht für die fraglos neutrale Position zu halten. Ich mag, dass die Psychoanalyse behauptet, die Frau existiert nicht. Ich schnuppere da Morgenluft. Ich existiere nicht, ich insistiere. Das ist doch eine interessante Position!

Aber Sie haben die Hoffnung, dass die Volksbühne wieder einen Weg zu mehr Widerspruch findet, wie es ihn unter der Leitung von Frank Castorf gab.

Hoffnung und Volksbühne … Das Prinzip Hoffnung ist ein sehr zweifelhaftes. Ich hoffe lieber gar nichts, und ich mache mir auch keine Illusionen. Auch wenn es sich sehr leicht sagt, ist es doch so: Es wird nicht wieder so, wie es war. Es gibt auch dazu einen Satz von Pohrt: »Was ewig währt, kann man immer haben. Was man immer haben kann, wird nicht kostbar sein.«

Brecht hingegen hat geschrieben: »Dauerten wir unendlich / So wandelte sich alles / Da wir aber endlich sind / Bleibt vieles beim Alten«. Aber als guter Dialektiker …

… muss man das auch zusammenbringen können! Was die Volksbühne angeht: Da bin ich wirklich vom Schicksal geküsst, dass ich damals dabei war. Auch das gehört zu meiner zweiten Prägung. Das kommt jetzt vielleicht größenwahnsinnig rüber, aber ich denke schon, dass wir eigene Kategorien der Darstellung kreiert haben. Ohne dass wir uns das vorgenommen hätten. Wir gingen weit hinter das psychologische Theater des 19. Jahrhunderts zurück und haben an andere Theatertraditionen den Anschluss gesucht. Castorf hatte keine Angst vorm Volkstheater. Das konnte damals wahrscheinlich nur er, den historischen Moment des Mauerfalls so zu nutzen. Er hat ein unbesetztes geistig-kulturelles Territorium neu eingenommen.

Gibt es denn eine Nähe von Österreichern und Ostdeutschen?

(lacht) Ja! Die gibt es traditionell schon mit Helene Weigel und vielen anderen. Ich habe eine ganz andere Verbindung zu meinen ostdeutschen Kollegen, als sie etwa Westberliner haben, obwohl sie ja viel näher dran sind. Ich glaube, das hat mit der geschichtlichen Wahrnehmung Westdeutschlands als »großer Bruder« zu tun. Einerseits hat man die Westdeutschen beneidet und andererseits hat man sie verachtet. Und es war von Vorteil für mich, als ich an die Volksbühne kam, dass ich da nicht als Wessi betrachtet wurde.

Waren Sie eigentlich jemals in der DDR?

Ich war auf Tagesausflügen in Ostberlin.

Und dann sind Sie ins Theater gegangen?

Sie werden es nicht glauben: Dann war ich in der Volksbühne. Das war zu einer sehr toten Zeit, kurz vor den Theaterferien. Da spielten die »Bezahlt wird nicht« von Dario Fo. In meiner Erinnerung war ich fast alleine im Zuschauerraum, auch wenn es nicht so gewesen sein wird. Das hatte so was Verlassenes, aber nichts Deprimierendes. Auf der Bühne merkte man einen ganz eigenen Gestus, eine gewisse Fahrlässigkeit auch. Man hatte nicht das Gefühl, hier sind die Großkünstler – wie am Deutschen Theater oder am Berliner Ensemble. Das war etwas ganz anderes, etwas Eigenes – und das gab es an der Volksbühne offenbar schon immer.

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