Die fünf großen D

Statt Exponiergehabe und Vorzeigediversität braucht es konzertierte Aktionen zur Förderung von Kunst und Kultur

Nachhaltigkeit ist reine Behauptung: Heutige Kulturförderung ist wie ein Bällebad, in dem die Künstler*innen mit ihren Themen untergehen
Nachhaltigkeit ist reine Behauptung: Heutige Kulturförderung ist wie ein Bällebad, in dem die Künstler*innen mit ihren Themen untergehen

Seit vielen Jahren scheint sich der Kulturbetrieb abzumühen in seinen Versuchen, endlich diverser zu werden. Freilich kommt er dabei weder wirklich ins Schwitzen noch über Versuche hinaus. Denn die Mittel, die bislang zur Anwendung kommen, sind meist scheinhaft. Und jene Diversität, die sich als Ausweis des Betriebs exponieren lässt, ist paradoxerweise nicht die im Ergebnis anzustrebende: Wäre sie erreicht, bräuchte es kein Exponiergehabe.

Quoten, Checklisten, Sonderprojekte, Schwerpunkteditionen dienen Kultureinrichtungen hervorragend dazu, sich zu profilieren und die eigene Diversität zu inszenieren. Echte Vielfalt wird dabei höchstens als sporadischer Nebeneffekt erreicht. Gerade Quoten bleiben – so notwendig sie sein mögen – oftmals nur ein sehr grobes Werkzeug, das insbesondere intersektionale Aspekte meist nicht adäquat zu erfassen vermag. Jeweils nicht fokussierte Merkmale, die aus einer intersektionalen Perspektive unbedingt zu berücksichtigen wären, fallen bei Quotenregelungen oft gänzlich weg – und die jeweiligen Personen durch das Raster. So setzen sich spezifische Diskriminierungen teilweise in explizit gegen Diskriminierung gerichteten Maßnahmen fort oder werden durch diese Maßnahmen sogar zementiert, auch wenn andere spezifische Diskriminierungen dadurch auf kurze Sicht korrigiert werden.

Checklisten degradieren Diversität zu einer abzuarbeitenden Trockenübung. Sonderprojekte sind punktuell, in ihrer Konzeption oft sehr eng gefasst und bewirken keinen Strukturwandel. Besonders charakteristisch – und in ihrer Genese durchaus nachvollziehbar – sind gutgemeinte Maßnahmen, die zwar Vielfalt fördern sollen, die Geförderten jedoch auf deren jeweils als förderwürdig angesehene Spezifik festschreiben. So existiert beispielshalber zwar ein Literaturpreis »für deutschsprachige Autorinnen und Autoren nichtdeutscher Muttersprache«, was an sich sehr begrüßenswert erscheint. Eingereichte Texte müssen jedoch Migrationserfahrungen thematisieren, was dieses Unterfangen in ein fragliches Licht rückt.

Tatsächlich entspringt es in letzter Konsequenz auch einer diskriminierenden Wahrnehmungsverzerrung, wenn Kulturschaffenden aberkannt wird, Kunst jenseits von ethnisch gebundener oder migrantisch perspektivierter Produktion erschaffen zu können. Auf diese Weise werden Akteure zu innerbetrieblichen »Quotenmigranten«; wahre, auch ästhetische Diversität wird auf diese Weise jedenfalls nicht erreicht.

Damit ist ein überall wiedererkennbares Grundmuster von Förderverfahren angesprochen, das migrantische Kunst nur in einer ganz konkreten, den eigenen innerbetrieblichen Anliegen jeweils dienlichen Ausprägung als förderwürdig anerkennt, diese konkrete Ausprägung überproportional repräsentiert und trotzdem weiterhin vom regelhaften Betrieb abspaltet. Von Migrierten zu migrantischen Themen geschaffen, bleibt sie eben immer »migrantische Kunst« – im besten Fall noch mundgerecht aufbereitet nach dem jeweils modischen Geschmack des hiesigen Betriebs, ganz wie pseudoasiatisches Essen für den europäischen Gaumen.

Kurzschlussreaktionen, wie sie dem Ausgleich dienen sollen und etwa im Kontext von »kultureller Aneignung« oft erfolgen, gehen nicht selten fehl. Bekannt sind beispielshalber Bestrebungen im Theater, die zwar einem antidiskriminatorischen Impetus folgen mögen, aber selbst zu neuen Diskriminierungen führen können. Wenn zum Beispiel Vertreterinnen oder Vertreter der Mehrheitsgesellschaft daran gehindert werden sollen, Minderheiten zu spielen, kann dies schnell dazu führen, dass Minderheiten eben auf die Darstellung von Minderheiten festgeschrieben werden – wogegen man lange Jahre anzukämpfen hatte.

Schon anhand dieser ersten Einblicke dürfte deutlich werden, dass Maßnahmen zur Diversifizierung des Kulturbetriebs, die auf den ersten Blick naheliegend scheinen, auf Dauer wirkungslos bleiben und sich sogar nachteilig auswirken können. Im Umkehrschluss mögen die meiner Einschätzung nach angeratenen Vorgehensweisen zunächst kontraintuitiv klingen. Sie tragen aber der besonderen Dynamik der Kulturarbeit Rechnung. Die Diversifizierung im Kultursektor wird nämlich – ungeachtet seiner konstitutionellen Besonderheiten – allzuoft schablonenhaft mit den gleichen Methoden vorangetrieben, wie sie in ganz anderen Sektoren Anwendung finden – und in erster Linie auf Inhalte und auf personelle Identitäten abzielen.

An dieser Stelle sollen einige Anregungen formuliert werden, die einer »Demonotonisierung« des Kulturbetriebs auf lange Sicht förderlich sein können – ob bei der Mittelverteilung, der Kurationstätigkeit, der Veranstaltungsplanung, der Ausschreibungspraxis, den Methoden der Prämierung oder Jurierung.

Deprekarisierung

Die Probleme mangelnder Vielfalt im Kulturbetrieb koinzidieren mit unterschiedlichen strukturellen Problemen anderer Art, die zu einem guten Teil auf die finanziell prekäre Lage sowohl mittlerer und kleiner Kultureinrichtungen als auch einzelner Kunstschaffender zurückzuführen sind.
Diese Missstände sind durch die Corona-Pandemie krisenartig und augenfällig verstärkt worden, befanden sich aber schon zuvor in einer Art dauerkrisenhafter Normalität. Kultur ist neben Wissenschaft und Bildung eine beliebte Zielscheibe von Rationalisierungs- und Sparmaßnahmen, die auf einem kurzfristigen und fehlgeleiteten Kalkül beruhen. Erst die uneingeschränkte Entfaltung dieser Bereiche kann die Funktionsfähigkeit einer demokratischen Gesellschaft erhalten, gemäß dem gern zitierten Beckenförde-Diktum: »Der freiheitliche, säkularisierte Staat lebt von Voraussetzungen, die er selbst nicht garantieren kann.« Kulturbezogener Sparpolitik ist also auf allen Ebenen entschieden entgegenzutreten.

Vielfach sind außerdem die konkreten Praktiken der Mittelvergabe zu reflektieren. Trotz des omnipräsenten Stichworts der »Nachhaltigkeit« vollzieht sich die Ausschüttung von Mitteln im Kultursektor nach wie vor über punktuelle Projektförderung. Für Künstlerinnen und Künstler müssen aber stabile Anstellungsbedingungen, Dauerverträge und normierte Honorare zum unumgehbaren Standard werden. Dabei handelt es sich um eine zwingende Voraussetzung für die Entwicklung von Diversität, weil sich diese in einer Atmosphäre von Existenzangst und Konkurrenzdruck auch bei noch so vielen Investitionen in Einzelprojekte schlichtweg nicht kontinuierlich einstellen kann.

Das folgt bereits daraus, dass schon die bloße Aufnahme künstlerischer Tätigkeit für ganze Bevölkerungsschichten ein zu großes Risiko darstellt, insofern sie nicht durch anderweitig akkumuliertes Kapital verfügen. Und dies trifft gerade bei Migrierten in vielen Fällen zu – oft gesteigert durch biographiebedingt erhöhte Risikoaversion. Wird hingegen die materielle Sicherheit kultureller Arbeit erhöht, ergeben sich daraus im Umkehrschluss verbesserte Konditionen auch für die Diversifizierung des Betriebs.

Deformalisierung

Prozesse der Mittelvergabe, die Überführung von inoffiziellen Kooperationen in Rechtssubjekte oder die Einstellung einzelner Akteure sind mit enormen formalen Herausforderungen verbunden. Diese können insbesondere auch Menschen nichtdeutscher Muttersprache oder mit prekären Aufenthaltsverhältnissen nur schwer überwindbar erscheinen, sodass sie von Anträgen allein schon aus diesem Grund absehen. Wer auch nur dreimal einen Förderantrag gestellt hat, weiß, dass jede Stelle ihre eigenen formalen Vorlieben hat. Das zusätzliche Arbeitsaufkommen, das allein aus der Anpassung bereits erstellter Antragsunterlagen an die formalen Vorgaben der jeweiligen Institution entsteht, ist enorm. Außerdem versuchen Institutionen naturgemäß, den eigenen Aufwand zu reduzieren, und lagern ihn an die Antragstellenden aus: So werden etwa schon in der Vorrunde Formulare oder Materialien angefordert, die erst nach einem positiven Entscheid notwendig werden. Damit findet eine Verschiebung der Arbeitslast von in der Regel bezahlten Kräften hin zu prekarisierten Bittstellern statt.

Solche Praktiken müssen zwingend minimiert werden. Dazu kann einerseits jede noch so kleine Institution selbständig beitragen; andererseits sollten vom Bund übergeordnete Empfehlungen für die Standardisierung von Ausschreibungsprozessen bereitgestellt und entsprechende Plattformen geschaffen werden, wie sie in anderen Sektoren längst vorhanden sind.

Deidentisierung

Im Zuge identitätspolitischer Reformbestrebungen für den Kulturbetrieb kann es zunächst absurd scheinen, eine »Deidentisierung«, also den Einsatz von Auswahlprozessen »ohne Ansehung der Person« anzuregen. Stellt man jedoch in Auswahlprozessen zu starr auf personelle Kriterien ab, führt dies trotz guten Willens zu negativen Auswirkungen. Schnell kommt es auf diesem Wege zu einer Tokenisierung der ausgewählten »Quotendiversen« und zu einer Fetischisierung ihrer Kunstwerke; daneben fühlen sich die derart Geförderten oft Animositäten oder auch Selbstzweifeln ausgesetzt, die aus einer identitätspolitischen »Bevorzugung« resultieren. Wie oben beschrieben, verfehlt die Quote außerdem teilweise intersektionale Kategorien.

Diversifizierung sollte daher einerseits durch konsequente Anonymisierung von Auswahlprozessen gefördert werden: Anonyme Bewerbungsverfahren sollten flächendeckend und gattungsunabhängig Standard sein. So können Seilschaften und Matthäus-Effekte (das heißt im gegebenen Kontext die überproportionale Vergabe von Auszeichnungen, Förderungen und Engagements an immergleiche prominente Akteure) reduziert werden. Auch die Konzentration auf einige wenige »Alibi-Diverse« wird damit verhindert. Diversität stellt sich verstärkt ein, wenn zugleich mit der Anonymisierung eine Vielheit der Stile und Ästhetiken bewusst gefördert wird. Die Bemühungen um Vielfalt sollten also allmählich von einem personenverhafteten hin zu einem werkorientierten Denken verlagert werden.

Deinstrumentalisierung

Spätestens seit der Jahrtausendwende lässt sich eine starke Tendenz beobachten, Kultur als Mittel zu einem vermeintlich übergeordneten, wichtigeren Zweck zu begreifen. Künstlerische Tätigkeit wird legitimiert, indem ihr Nutzen für Politik, Demokratie, Umwelt, Bildung oder Gesundheit herausgestrichen wird. Auch wenn sie auf allen diesen Terrains etwas leisten kann, besteht ihr primärer Zweck doch keinesfalls darin, Zuarbeiterin anderer Lebensbereiche zu sein. Sie folgt eigenen, ästhetischen Gesetzen. Künstlerische Autonomie darf, ähnlich wie diejenige der Grundlagenforschung, nicht angetastet werden, weil Kultur damit gerade jene Qualitäten verliert, die sie für die menschliche Existenz und Koexistenz unabdingbar machen.

Unter prekären Bedingungen tätige Akteure geraten unter dem Druck der Mittelbeschaffung oft unfreiwillig und zum Teil kaum bewusst in den Sog eines Nutzwertdenkens und bedienen damit letztendlich ein neoliberales System, das sie möglicherweise unterlaufen wollten. In dem Maße, in dem sie ihre Unverzichtbarkeit beispielshalber für die Bildung unter Beweis zu stellen bemüht sind, verabschieden sie die Eigenwertigkeit und das unbequeme Subversionspotential des Kunstschaffens. Die künstlerische Autonomie gerät in Gefahr und Systemkonformismus tritt auf den Plan. Eine derartige subtile Steuerung der Kunstproduktion über die Dynamiken der Mittelvergabe ist jeglicher Diversität abträglich. Natürliche Vielheit kann sich nur entfalten, wenn ihr der notwendige Raum und die größtmögliche Freiheit gewährt werden.

Dethematisierung

Mit der Instrumentalisierung für fremde Zwecke verbindet sich das ständige Bemühen, die Kunstproduktion auf bestimmte jeweils aktuelle und vermeintlich relevante Themen einzuschwören. Die Kritik konstatiert einen Primat der Themen, wie sie allenthalben in der Förderung und der Bewertung kultureller Arbeit in einen exklusiven Fokus rücken. Damit werden Themen zwar nicht diktiert, aber deutlich vernehmbar souffliert; auch hier wirkt der basale finanzielle Druck wie ein integrierter Steuermechanismus im Wettbewerb um die knappen materiellen Ressourcen.

Diversität kann jedoch nicht darin bestehen, den jeweils von Politik, Wirtschaft und Medien vorgegebenen Schlagworten zu folgen. Selbst dann, wenn eine Themensetzung auf den ersten Blick diversitätsfördernd erscheint, also etwa für ein Projekt Werke zum Thema »Migration« gesucht werden oder ein Konzert unter das Motto »Interkulturalität« gestellt wird, kann dies auf eine subtile Weise problematisch sein. So kann es auch zum Kunstverständnis einer migrierten Person gehören, gerade Migrationserfahrungen nicht zu thematisieren. Oder aber die besondere Ästhetik der Herkunftsregion impliziert ohnehin eine eher themenaverse Arbeitsweise. Oder vielleicht besteht die besondere Leistung eines migrierten Musikers gerade darin, sich den musikalischen Stil des Ziellandes angeeignet zu haben, weshalb er dem Motto der Interkulturalität scheinbar nicht gerecht werden kann. Wo möglich und nicht von der Arbeitsweise her zwingend erforderlich, sollte daher auf enge, vor allem politisch sekundierte Themenvorgaben verzichtet werden. Themenoffene oder zumindest sehr breit gefasste Ausschreibungen und Formate sollten zum goldenen Standard avancieren.

Erst wenn sich Diversifizierungsmaßnahmen an den spezifischen Produktionsbedingungen des Kulturbetriebs und der Unhinterfragbarkeit seiner Freiheit zu orientieren beginnen, können sie konstitutive Vielheit bewirken – anstatt plakativer Vorzeigediversität.

In Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste der Welt, dem Rautenstrauch-Joest-Museum Köln und weiteren Kulturinstitutionen hat das Integrationshaus Köln-Kalk einen »Vielheitsplan Kultur« erarbeitet. Dafür verfasste der Schriftsteller Alexander Estis ein Manifest zur »Entmonotonisierung« des Kulturbetriebs. Im hier veröffentlichten Essay greift er einige Aspekte dieses Manifests heraus.

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