Alle Zeiten beschmutzt

Tschechows »Der Kirschgarten« am Deutschen Theater Berlin

  • Von Hans-Dieter Schütt
  • Lesedauer: 6 Min.
Er schafft es nicht. Nicht von sich aus. Das Geld muss es für ihn tun. Geld schiebt. Einen Menschen von unten nach oben oder von hinten nach vorn. Lopachin also, wie ihn Ulrich Mat-thes spielt, gelingt das Zentrum nicht. Er steht immer am Rande, so sehr er um Aufmerksamkeit ringt. Sie herbeizulächeln sucht, sie herbeischaufeln will mit Bleihänden, sie herbeitappt mit schwerem Schritt. Vergeblich. So staut sich etwas, so entsteht Anspannung, die am besten der Finger kennt, am Abzug einer Pistole. Lopachin ist der Kirschgarten-Verwalter, der das verkommene Stück Landschaft ersteigern wird, den Ort, an dem die Erinnerungen aller so sehr hängen, aber nicht wie Kirschblütenweiß, sondern eher wie Spinnweben, die alle noch immer für Kirschblüten halten. Lopachin wird das Gut mit Datschen bebauen, wird die Spinnweben herunterreißen. Matthes drückt ihn bedrängend großartig als ungelenken, gebremsten Außenseiter durchs Stück. Zentralste Randfigur. Unheimlich präsent durch sein Empfinden, nie präsent genug zu sein. Das Haar als Zopf, das schmale Gesicht eine einzige Unrasur, die Augen tief im Dunkel ihrer Höhlen, als scheuten auch sie die Begegnung mit Menschen. Dabei ist der ganze Kerl ein einziges verhemmtes Sehnen danach. Das Sehnen schenkt dem Kopf das Langhaar des Intellektuellen, aber der Bart sichert mit Verwahrlosung den Ursprung ab. Lopachin, der Leibeigenen-Sohn, der es schaffen wird. Matthes spielt - routinierter Selbsthass und tiefe Traurigkeit - just diesen rohen Grund, der unterm schmierigen Anzug auf seine Siegesstunde wartet. Als der Garten versteigert ist, kommt Lopachin betrunken herein, Geld und Alkohol lösen den Gefühlsstau, Matthes brüllt sich nun, schier besinnungslos und körperlich unkontrolliert, in einen hemmungsfreien Rausch der sozialen Selbstbefreitheit hinein. Bis zur schnaubenden Erschöpfung. Er hämmert sich mit Fäusten auf die Schuhe, die jetzt Herrenschuhe sind - in einem Haus, das sein Vater nicht betreten durfte. Weint sich die Erinnerung an dessen Sklavendasein heraus. Ganz roh, räudig, grob. Ganz gerecht. Und ganz gefährlich. Jetzt, wenn er die Versteigerung schildert, das Preishochtreiben, jetzt sind sogar die Augen zu sehen, sind wie zwei aufgerissene Mäuler, die ebenfalls nach Geld schnappen. Aber das Zentrum gelingt ihm trotzdem nicht. Am Ende, wenn alle das Gut verlassen, steht Matthes wie ein Klotz, steht wie einer der Kirschbäume, die auf die Axt warten. Spielt den Herbstwind, indem er die Besucher gleichsam hinauspustet. Bleibt aber der Unbewegliche, Stumpfe, unfähig für eine Liebeserklärung. Nur einmal, als der ewige Student Trofimow ihn »sensibel« nennt, da spielt Matthes für wenige Sekunden die totale Nacktheit. Spielt grandios unmerklich, wie eine Maske fällt, wie sich festes Fleisch aus Rüstungen löst; spielt Ausgeliefertsein an ein vernichtend schönes Gefühl. Zuwendungssekunden! Ein furchtbar wohltuender Zustand, aus dem sich Lopachin nur retten kann, indem er Trofimow Geld anbietet. Der George in Albees »Virginia Woolf«, Tellheim, Shylock, nun dieser Lopachin - Matthes' Menschen am Deutschen Theater: unsterbliche Gestalten, die er aber alle so spielt, dass die Sterblichkeit nicht vertrieben wird, nicht das Leiden in seinem Reh-Moment, wenn es das Glück küsst. Auf Lichtungen über den Abgründen. Und jetzt muss auch von Dagmar Manzel gesprochen werden, der Ranewskaja, der das Gut gehört, die mit Bruder und Gefolge aus Paris hereinperlt, erinnerungsselig, gegenwartsblind. Die Manzel spielt alle nur möglichen Tiefen von Oberfläche. Hell girrt sie Lieblichkeit, aber ihre wahren Töne sind die dunklen, kalten, die das Herz wie Eiswürfel ausschüttet. Die Manzel ist prägende Mitte jener Beiläufigkeit, mit der Barbara Frey Tschechows »Der Kirschgarten« am Deutschen Theater Berlin inszenierte. Ungerührt komisch. Aufreizend unsentimental. Manzel berauscht mit fatalem Selbstbewusstsein, sich nicht in die eigenen Angelegenheiten zu mischen. Eine Kapitänin auf dem Ozean der Appetite. Eine Erfolgsgeschichte des Erlebnisses, das keine ernsten Gründe mehr braucht. Es ist schon sehr viel an Erschütterung, wenn sie erschrocken an einer Schaukel oder nach dem Verkauf des Gartens gekrümmt an der Seitenwand steht. Hinter ihr Lopachin, der sie nicht küsst, sondern auszusaugen scheint. Geld sieht in allem noch mehr Geld. Barbara Frey und Bühnenbildnerin Bettina Meyer setzen Russland ins weite All. Sterne wie Kirschblüten. An der Rückwand zeigen Videobilder den Fluss, einen Grashorizont. Oder Regenwolken. Das Mobiliar senkt sich herab; wenn die Menschen auf den Möbeln sitzen, wirken sie zwischen dünnen Drahtseilen selber wie Marionetten. Ankunft der Gäste, Verkauf des Gutes, Abfahrt aller : das inszenierte Frey als rasche Intermezzi. Tschechow lakonisch absolviert. Jeder Trost nur ein kurzer Zwischenaufenthalt bis zur nächsten Lüge. Wo im Stück weitfern ein Stahlseil zu reißen scheint und alle ins Erstarren zwingt, herrscht hier Stille. Es ist eine Totenstille, es ist der große Schreckpunkt der Aufführung, und es sind ja auch nur lauter Untote, die über die Bühne haspeln. Das hat, trotz bloßer zweier Stunden, mitunter seine Längen; vielleicht, weil Versunkenheit, wirklich tiefes, ergreifendes Seelenspiel und schmerzende Erwärmung nicht allzu oft erlaubt sind in dieser fortlaufenden Parade der Vergeblichen, Vertrottelten, Vernutzten. Was der Inszenierung sehenswert gelingt, ist das Porträt eines allgemeinen Zerbrechens. Jeder spricht allein für sich, in diesen hastigen Verläufen nicht gelebten Lebens. Jeder wird nur kälter unter den Leuten. Dieter Mann ist Gajew, der Bruder der Ranewskaja, ein Schwadroneur des Gestrigen, des schon von Senilität gestreiften letzten Auftrumpfens; Mann spielt das mit einer verkanteten, verspinnerten Vehemenz, aus der mitunter fast schon die wuselnde Geschäftigkeit eines Hans Moser blinzelt. Inka Friedrich als Adoptivtochter der Ranewskaja: das Hosenkleid als Seelenuniform, die Fäuste in die Taschen gestopft. Da rettet sich ein kleines Wesen durch Robustheit traurig tapfer vor der Wahrheit tiefsten Unglücks. Sieht aus wie Max ohne Moritz. Beißt sich auf die Worte, spuckt sie nur so weg. Wie Kirschkerne. Christine Schorn als Gouvernante, die mit Zauberkunststücken unbeachtet durch die Szene stakst; ein Inventar mit dem Brillengesicht eines späten Harry Potter. Bestechend der Student Trofimow von Frank Seppeler: Auch er mit langen, aber offenen Haaren, ein fiebriger Fantast der besseren Welt, ein Agitator des Wesenlosen, der mit bebendem Zeigefinger in die Luft sticht, als steche er in sämtliche Wespennester der verruchten Gegenwart. Und der doch nur böse bellend die eigene Nutzlosigkeit beweint. In einer Welt der nur noch komischen Vergangenheitsfrohlocker, die an falschen Kirschgartenweltbildern kleben, kräht sich Seppelers Trofimow in eine Zukunft des Gartens Eden hinein, deren Beschwörung nicht minder komisch wirkt. Dazwischen das verflucht effektive Jetzt in Gestalt eines armen reichen Lopachin. Alle Zeiten beschmutzt. Was tun? Nicht Lenins Frage, die ja wegen der Antwort gestellt wurde. Es ist Tschechows Frage und also gültig, weil die Antwort verloren ging. Starker Beifall. Nächste Vorstellung: 28. 3.

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