Kostbar kostümiertes Konzert
In seiner »Otello«-Inszenierung an der Dresdner Semperoper hinterfragt Vincent Boussard nichts
Ein Hauch von Nichts, »weißer, leichter als eine Schneeflocke, als eine Wolke, die gewebt ist aus den Lüften des Himmels«, soll zu Mord und Selbstmord führen. Das ist 1603 so unglaubwürdig wie 1887. Ein verschwundenes Tüchlein, sei es auch noch so magisch und kostbar, kann es nicht sein, dem versperren sich Gefühl und Verstand. Auch dem schwarzen und höllengiftigen Hauch von einem Nichts, Jagos fein bohrender Rede, mag man die Macht nicht zutrauen, einen strahlenden Sieger so ganz und gar zu vernichten.
Seit Shakespeares Tragödie 1603 oder 1604 herauskam, suchen kluge Männer die wahre Ursache für Othellos törichte tödliche Eifersucht. Seine heikle gesellschaftliche Stellung wird bemüht, seine Außenseiterrolle in der venezianischen Oberschicht, seine von Feldherrnhybris und Kriegsgreueln zerstörte Seele, seine schwache Persönlichkeitsstruktur. Alle diese Erklärungen sind einleuchtend, ein Rest von Hilflosigkeit bleibt dennoch.
Auch Verdi muss fasziniert vor der Unbegreiflichkeit dieser Figur gestanden haben. Seine erste Shakespeare-Oper, »Macbeth«, kam bereits 1847 heraus. Vielleicht kannte er die Tragödie des venezianischen Feldherrn schon damals. Erste definitive Pläne für eine »Otello«-Oper gab es 1879; acht Jahre später, 1887 wurde »Otello« an der Mailänder Scala triumphal uraufgeführt. Der Librettist Arrigo Boito wollte sie »Jago« nennen. Verdi entgegnete, dass Jago zwar der Dämon sei, der alles bewege, Otello aber derjenige, der handele, »er ist eifersüchtig, tötet und tötet sich selbst«.
»Jago« oder »Otello«, posttraumatische Belastungsstörung, Mobbing oder leichtgläubig eitle Dummheit - dem Regisseur der »Otello«-Neuproduktion an der Semperoper, Vincent Boussard, scheinen alle Motivationen und Handlungen der Shakespeare-Boito-Verdi-Figuren herzlich egal zu sein. Er hinterfragt nichts. Boussard bereitete den Solisten, dem Dresdener Opernchor und der Dresdener Staatskapelle unter der Leitung von Christian Thielemann ein kostbar kostümiertes Konzert. Der lackglänzend schwarze Bühnenboden, wabernde Tücher, ein geheimnisvoller schwarzgeflügelter Engel, Licht-, Schatten- und Feuerspiele verstärken die edel kunstgewerbliche Optik.
Aufregendes musikalisches Theater liegt allein in der vokal vermittelten Darstellungskraft der Sängerstimmen und im genial geführten Orchester. Das ganze Werk ist ein Verstummen über vier Akte hinweg. Der Anfang mit der großen Sturmszene ist legendär, der Zuschauer erlebt den Aufruhr der Elemente nicht auf der Bühne sondern allein im peitschenden, schon hier immer wieder abwärts gurgelnden Orchesterklang und im gewaltigen Gesang des Chores, der in Otellos Triumphauftritt mündet, mit dem er den Sieg über die Feinde hinausschmettert. In der zweiten Szene verkleinert sich die Szenerie zur Siegesfeier im Hafen, am Schluss des ersten Aktes sind Otello und Desdemona allein. Ihr seltsames Liebesduett birgt schon den Keim des Vergehens: Nichts von strahlender Wiedersehensfreude, zukünftigem Liebesglück; ein elegischer Dialog über die Vergangenheit. Beide erinnern sich, wie ihre Liebe entstand. Otello, so singt Desdemona, erzählte von seinen Leiden im Kampf, Desdemona verliebte sich aus Mitleid. Otello wiederum empfand um dieses Mitleids willen Liebe zu Desdemona.
Stephen Gould als Otello schmettert seinen Triumph und leuchtet im Liebesgesang. Dorothea Röschmanns Desdemona deutet mit einer Farbenvielfalt und warmen Gefühlstiefe alles Begehren, Zurückhalten und Gewähren schon in diesem ersten großen Auftritt faszinierend aus.
Höhepunkt des zweiten Aktes ist Jagos nihilistisches Credo, von Andrej Dobber ohne großes Pathos gesungen, fast zu schön, irgendwie von sich selbst gelangweilt und umso faszinierender in seiner Vernichtungskraft. So geht dieser Jago auch weiter vor, seine Worte bewusst setzend, stets gut klingend, beherrscht. Stephen Gould wird stimmlich immer präsenter, aber auch einförmiger; knallig schmetternd seine ferngesteuerten Rachephantasien gegen Desdemona, triumphal irre im Duett mit Jago. Das vokale Haupterlebnis dieser Produktion ist Desdemonas langsames Verlöschen mit ihrem Lied und Gebet. Inniger und lebendiger, gefühlstiefer und wohllautender, unendlich kunstreich ungekünstelt kann man es nicht singen.
Thielemanns Kunst war es, das Orchester leuchten zu lassen und sich trotzdem niemals in den Vordergrund zu drängen. Verdi ist im »Otello« ungemein farbig und detailbewusst in seiner Orchestersprache, trotzdem äußerst dezent. Nie weiß das Orchester mehr als seine Figuren. Thielemann lässt es die Sprache der Protagonisten sprechen, manchmal bis zum puren Understatement ehrlich, bis zum Geräuschhaften genau. Darin allerdings kann er mit seinen Musikern auch sehr schwelgen.
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