Der Schöpfer der sprachlichen Plastik

Es kommen Blasen heraus: Die Ausstellung «Von der Sprache aus. Joseph Beuys zum 100. Geburtstag» in Berlin folgt Beuys’ eigenem eindrücklichen Bekenntnis zur Sprache als zentralem Element seiner Kunst

  • Von Ingo Arend
  • Lesedauer: 6 Min.
Joseph Beuys, Das Ende des 20. Jahrhunderts, 1982–1983, 21 Basaltstelen auf Kanthölzern, Filz, Tonerde, Brechstange, Hubwagen, 23-teilig, variabel (unten)
Joseph Beuys, Das Ende des 20. Jahrhunderts, 1982–1983, 21 Basaltstelen auf Kanthölzern, Filz, Tonerde, Brechstange, Hubwagen, 23-teilig, variabel (unten)

Ja, Ja, Ja, Ja, Ja. Nee, Nee, Nee, Nee, Nee.« Wer dieser Tage Berlins Hamburger Bahnhof betritt, hört den Sound schon von Weitem. Wer gar nichts von Joseph Beuys versteht oder von ihm kennt, hat zumindest diesen Loop schon einmal gehört. Inzwischen wird er zu jeder passenden oder unpassenden Gelegenheit im Radio wie ein Werbejingle heruntergenudelt.

In seiner nervenden Omnipräsenz ist das Werk zu einem Platzhalter für den Spaßvogel Beuys mutiert. Die Legende will, dass es der einstmalige Professor für Monumentalplastik an der Kunstakademie Düsseldorf 1968, zusammen mit seinen Freunden Henning Christiansen und Johannes Stüttgen, als Parodie auf das ewige Hin und Her der nordrhein-westfälischen Kulturbürokratie schuf, mit der er manchen Strauß ausfocht.

Noch mehr belegt die Arbeit womöglich etwas anderes. Denn man meint, sie gleichsam als unsichtbare, nahezu sinnfreie Tonskulptur im Raum hängen zu sehen. Nur die Modulation ändert sich - von genervt bis traurig. Insofern ist es durchaus folgerichtig, sie zum Ausgangspunkt für die Frage zu nehmen, welchen Stellenwert eigentlich die Sprache in dem Werk des 1921 im rheinischen Krefeld Geborenen hatte.

Als vor zehn Jahren der 90. Geburtstag des großen Magiers der Gegenwartskunst begangen wurde, verfielen viele deutsche Museen auf die absurde Idee, den Mann, dessen ganzes Leben öffentliche Aktion und permanentes öffentliches Gespräch war, plötzlich als großen Formalisten zu würdigen.

Zeichnungen und Werke wurden aufgebahrt. Das soziale (Diskurs-)Ereignis Beuys war damals landauf, landab freilich nur wie unter Schalldämpfern zu vernehmen. Zehn Jahre später ist im Hamburger Bahnhof in Berlin, dem »Museum der Gegenwart«, nun wieder der Dauerredner präsent.

Die Palette der Events reicht von seinem legendären Auftritt als Sänger der Band Die Deserteure mit dem antimilitaristischen Gassenhauer »Wir wollen Sonne statt Reagan«, mit dem sich Beuys 1982 in die Reihe der Gegner der US-Mittelstreckenraketen einreihte, bis hin zu den tagelangen Diskussionen auf der Documenta 5, als Beuys im Büro seiner »Organisation für Direkte Demokratie« im Kasseler Fridericianum eine Marathondiskussion inszenierte.

Der Ansatz von Kuratorin Nina Schallenberg, fast 170 Werke aus den diversen Berliner Sammlungen, die das größte zusammenhängende Beuys-Konvolut besitzen, unter dem Titel »Von der Sprache aus« in einem acht Kapitel umfassenden Parcours zusammenziehen, ist nicht der Ratlosigkeit geschuldet, was nach Jahrzehnten akribischer Beuys-Exegese noch über den Mann gesagt werden könnte. Sie folgt seinem eigenen eindrücklichen Bekenntnis zur Sprache als zentralem Element seiner Kunst. Deswegen ist zu Beginn des Rundgangs Beuys’ Beitrag zu einer Bertelsmann-Vortragsreihe »Reden über das eigene Land« in den Münchner Kammerspielen 1985 zu hören. »Mein Weg ging durch die Sprache, so sonderbar es ist, er ging nicht von der sogenannten bildnerischen Begabung aus«, gesteht er in seiner letzten öffentlichen Rede vor seinem Tod, am 23. Januar 1986 in Düsseldorf, seinen Zuhörern.

Beuys begreift Sprache nämlich ganz plastisch als etwas, das sich in den Raum hinein formt. Darin folgte er seinem spirituellen Vorbild Rudolf Steiner, der die deutsche Sprache mit einem Bildhauer verglich. »Das Sprechen und der Kehlkopf sind für mich schon elementare Plastik. Die Sprache formt ja. Wenn ich spreche, dann kommen immer - das sehe ich direkt vor mir - Blasen heraus, jedenfalls Formen, Schallwellen usw.«, erklärte der Steiner-Bewunderer Beuys seinen Ansatz einmal einem Journalisten.

Vor diesem Hintergrund ist die berühmte »Ja, Ja, Ja, Ja, Ja. Nee, Nee, Nee, Nee, Nee«-Sequenz weniger eine Witzelei als vielmehr ein Beweis für seine Idee vom Sprechen als Formwerdungsprozess. Bei dem es nicht auf den Inhalt ankommt, sondern auf den Vorgang. Die Bewegung des Kehlkopfes produziert für Beuys eine Lautgestalt. Das ist auch der Sinn seiner »ÖÖ«-Programme, bei denen er keine Worte, sondern nur Ö-Laute ins Mikrofon sprach.

Gleichsam als Motto stellt Schallenberg deshalb der Ausstellung eine klitzekleine Arbeit zur Seite. Lapidar »Sprache« nennt sich die Bleistiftzeichnung auf Schreibpapier aus dem Jahr 1953. Auf diesem Querschnitt durch einen Menschenkopf ragt eine Sprachblase aus dem Mund nach rechts.

Bislang kannte das Publikum Beuys als Vertreter der sozialen Plastik. Die Bundeskunsthalle in Bonn begeistert sich gerade an seinem, Wilhelm Lehmbruck abgeschauten, Motto »Denken ist Plastik«. In der intelligent kuratierten Berliner Ausstellung begegnet man nun also dem Schöpfer der sprachlichen Plastik. Wobei nicht ganz klar ist, was dieser Ansatz etwa mit Werken wie der Installation »Das Ende des 20. Jahrhunderts« aus 21 Basaltstelen zu tun hat, die Beuys 1983 aus dem Inneren eines erloschenen Vulkans in der Nähe von Kassel abtragen ließ. Oder mit »Unschlitt«, dem Ensemble mehrerer klobiger Abgüsse des Hohlraums oberhalb eines Fußgängertunnels in Münster aus Rindertalg und Stearin von 1977.

Offen bleibt auch, ob der, wenn man so will, formalistische Ansatz des (sinnfreien) Sprechens als künstlerischer Akt und Ausgangspunkt aller künstlerischen Praxis nun etwa die Antwort auf die derzeit allenthalben etwas ratlos ventilierte Frage nach der Aktualität des Übervaters der Kunst ist. Schließlich artikulierte die demokratische Quasselstrippe Beuys mit Sprache nicht nur Nonsens, sondern vor allem bis heute nachhallende (politische) Inhalte.

Außerdem spielte er gern mit der Dialektik von Schweigen und Sprechen. Auf der einen Seite mokierte er sich über das Schweigen von Marcel Duchamp, das er bekanntlich für »überbewertet« hielt. Dann verweigerte er auf der anderen Seite den Zuschauern vor der Düsseldorfer Galerie Schmela 1965 die Kommunikation. Die Menschen standen vor den Glasfenstern, drinnen »erklärte« er einem toten Hasen, den er in seinen Armen hielt, »die Bilder«. Den Siebdruck mit dem legendären Duchamps-Motto und die öffentliche Aktion dokumentiert Kuratorin Schallenberg in der Sektion »Schweigen«.

Eigentlich würde man die Aktualität des Meisters vielleicht doch eher in dem Satz von Schiefertafeln mit dem Titel »Richtkräfte einer neuen Gesellschaft« suchen, den Beuys 1974 anlässlich seiner Lecture »Art into Society - Society into Art« 1974 am Londoner Institute of Contemporary Arts schuf. Nach mehreren Stationen und Umgestaltungen lagert dieser nun im Hamburger Bahnhof. Auf die Tafeln hatte Beuys beziehungsreiche Diagramme und Kürzel wie »I am searching field character«, »A social organism as work of art« oder »Show your wound« gekritzelt. Manche der Tafeln aber nach dem Vortrag abgewischt oder so übereinandergeworfen, dass ihr Inhalt nicht mehr richtig zu erkennen, zu rekonstruieren ist.

Derlei Vokabeln klingen - vor dem Hintergrund einer Gesellschaft, die sich angesichts neuer Armut und der Plage der Pandemie nach neuer Solidarität sehnt - einerseits aktuell. Dennoch würde heute vermutlich niemand mehr diese ominösen »Richtkräfte« aus einer inzwischen fast 50 Jahre alten Wort-, Material- und Thesenagglomeration herauslesen wollen, die sich so sehr dem Kontext der längst erodierten, welthistorischen Konstellation des ausgehenden Kalten Krieges im vorigen Jahrhundert verdankt.

Wahrscheinlich lässt sich das offene Rätsel dieser wunderbaren Installation, so könnte man den Ausstellungstitel der Schau weiterdenken, nur mithilfe dessen lüften, was für Beuys zentraler war als jeder politische Slogan: Reden, Diskutieren, Sprechen.

»Von der Sprache aus. Joseph Beuys zum 100. Geburtstag«, bis 19.9. im Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, Berlin; Katalog: Verlag Hatje Cantz, 29 €.

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