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Knipsen für den Kommunismus

Die berühmten Collagen von John Heartfield zierten ihre Titelblätter: Die »Arbeiter-Illustrierte Zeitung« war die meistgelesene linke Zeitung der Weimarer Republik. Mit dem Fokus auf die Fotografie wurde ein klassenkämpferisches Programm verfolgt

  • Von Lilli Helmbold
  • Lesedauer: 12 Min.
Für die Revolution und den Weltkommunismus: Titelblatt der AIZ zum 1. Mai 1931
Für die Revolution und den Weltkommunismus: Titelblatt der AIZ zum 1. Mai 1931

»In den Illustrierten sieht das Publikum die Welt, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern. (...) Noch niemals hat eine Zeit so wenig über sich Bescheid gewusst.« So lautete 1927 das Urteil Siegfried Kracauers in »Das Ornament der Masse« über die illustrierte Zeitung als ein neues Format, das sich in der Presselandschaft der Weimarer Republik etabliert hatte. Karikaturen und späterhin auch Fotografien fanden seit Ende des 19. Jahrhunderts aufgrund neuer, vergünstigter Druckverfahren und Kameratechniken Eingang in das Zeitungswesen und brachten populäre Blätter wie die »Berliner Illustrirte Zeitung« hervor, die sich 1929 einer Auflage von knapp 2 Millionen rühmen konnte. Insofern mag es nicht verwundern, dass auch im Umfeld der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) Anfang der 1920er Jahre eine hauseigene Illustrierte ins Leben gerufen wurde: die »Arbeiter-Illustrierte Zeitung«, kurz AIZ. Und doch - nehmen wir Kracauer beim Wort - drängt sich mit der AIZ die Frage auf, warum die kommunistische Bewegung der Weimarer Zeit sich eines Mediums bediente, das nach seiner Einschätzung »in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der mächtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis« darstellte.

Willi Münzenberg und die AIZ

Die Initiative für die AIZ ist im Zusammenhang mit der Internationalen Arbeiterhilfe (IAH) zu sehen, die 1921 durch Willi Münzenberg gegründet wurde. Willi Münzenberg, 1889 in Erfurt geboren, gehörte 1919 zu den Gründungsmitgliedern der KPD und saß bis 1921 der Kommunistischen Jugendinternationale vor. Zu diesem Zeitpunkt hatten der Bürgerkrieg seit der Oktoberrevolution 1917 und die damit einhergehende Wirtschaftspolitik des Kriegskommunismus zu einer umfassenden Hungersnot in der jungen Sowjetunion geführt. Münzenberg bekam nun auf dem III. Weltkongress der Komintern im Sommer 1921 den Auftrag von Lenin, einem alten Bekannten aus dem Berner Exil, die in Westeuropa spontan entstandenen Hilfsaktionen für Sowjetrussland unter einer Dachorganisation zu vereinigen. Zusammen mit Karl Radek und Clara Zetkin mobilisierte er in der IAH binnen weniger Monate ein linkes, allerdings überparteiliches Netzwerk der vor allem arbeiterbewegten Russlandhilfe, dem sich bekannte Persönlichkeiten wie Käthe Kollwitz, Albert Einstein und Henri Barbusse anschlossen. Die IAH wuchs während der 20er Jahre zu einer Organisation an, die mit Volksküchen, Kinderheimen und materiellen Hilfeleistungen in Ost- und Westeuropa wie auch den USA Arbeiter*innen unterstützte, die im Streik standen oder von ökonomischen Restriktionen oder Naturkatastrophen betroffen waren. Zur Popularisierung dieser Hilfsaktionen bedurfte es eines Presseorgans, welches Münzenberg zeitgleich mit der IAH gründete: die Zeitschrift »Sowjetrussland im Bild«, 1922 in »Hammer und Sichel« und 1924 schließlich in »Arbeiter-Illustrierte Zeitung« umbenannt.

Willi Münzenberg bei einer Rede
Willi Münzenberg bei einer Rede

An den Namenswechseln wird deutlich, dass sich das Themenspektrum der Zeitung, synchron zum Gesichtskreis der IAH, zunehmend erweiterte. Zu Beginn war es »Sowjetrussland im Bild« beschieden, vorrangig Sowjetrussland agitatorisch zu unterstützen - in einer Situation der inneren politischen Krise, die mit der Hungersnot einerseits und der Einführung der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) 1921 andererseits in den kommunistischen Bewegungen auch außerhalb des Landes einsetzte. Lenin verlangte also nach einem Presseorgan, welches in der Lage war, die Fortschrittlichkeit der NEP herauszustellen und zugleich antisowjetischen Einstellungen in Westeuropa entgegenzuwirken. Darin begründete sich ein affirmatives Verhältnis der Zeitung zur Sowjetunion, welches sie, zumindest vordergründig, bis zu ihrer Einstellung 1938 ungebrochen beibehielt. Als »Arbeiter-Illustrierte Zeitung« verschob sich ihr Schwerpunkt spätestens 1924 allerdings dahin, über die Lebenswirklichkeit der proletarisierten und prekarisierten Bevölkerung in der Weimarer Republik zu berichten. Damit stand die AIZ in der Zeitungswelt der 1920er Jahre weitgehend allein da. Dies ist einer der Gründe, warum sie heute als sozialhistorische Quelle, aber auch in Anbetracht gegenwärtiger Berichterstattung interessant ist - und alle Sympathien verdient.

Straßenkampf und Haushaltstipps

Die Seiten der AIZ sind gefüllt mit Artikeln über Arbeitsbedingungen in verschiedensten Bereichen - vom Kohlebergbau im Ruhrgebiet bis zur Kartoffelernte des Kleinbauers, von der Schokoladenformenfabrik in Dresden bis zur Arbeit auf einer Berliner Baustelle. Daneben finden sich Berichte über regionale wie internationale Streiks und Arbeitskämpfe, Dokumentationen zu Festzügen und Demonstrationen der KPD und den folgenreichen Zusammenstößen mit der Polizei. Über diese dezidiert politisch gerahmten Themen hinaus bemühte sich die AIZ um den Alltag der proletarisierten Schichten: um das Zusammenleben in einer gedrängten Wohnung als Arbeiterfamilie, die Versorgungssituation von Erwerbslosen, das soziale Miteinander in Arbeitervierteln, aber auch um das Bedürfnis nach Kultur und Müßiggang. Erholung in der Natur und Sport spielten in der Berichterstattung ebenfalls eine wichtige Rolle. Auch finden sich in jeder Ausgabe der Wochenzeitung Theater- und Filmbesprechungen, serielle Abdrucke von Fortsetzungsromanen, die meist vom befreundeten Malik-Verlag Wieland Herzfeldes bezogen wurden, und feste Seiten für Frauen, den Haushalt sowie für Kinder. Hier wurden Ratschläge gegeben, beispielsweise, wie unter den Bedingungen von Mangel und Not ein adrettes Kleid geschneidert, ein köstliches Festmahl zubereitet oder ein Schulstreik organisiert werden konnte. Auch Diskussionen über häusliche Gewalt und Körperstrafen als Erziehungsmittel wurden geführt. Es ging in der AIZ immer um eine politische Durchdringung dieser Alltagserfahrungen und Lebensverhältnisse. Derlei Haushaltstipps, lokale Arbeitsbedingungen und der dauernde Kampf ums Brot setzten, genauso wie tagespolitische Ereignisse in der Weimarer Republik, den Klassenstandpunkt der Proletarier*innen voraus, von dem aus eine kapitalismuskritische Analyse der mittelbaren und unmittelbaren Lebensrealität auf ein notwendig revolutionäres Begehren hin ausgerichtet wurde.

Titelblatt von »Sichel und Hammer«
Titelblatt von »Sichel und Hammer«

An dieser Stelle lässt sich die Frage aufwerfen, warum man in der Komintern nicht auf bestehende Presseorgane der ihr angegliederten Parteien, in diesem Fall auf die »Rote Fahne« der KPD zurückgriff. Ausdrückliche Parteiorgane waren in der Weimarer Republik oft staatlicher Repression ausgesetzt, wie es die häufigen Publikationsverbote mit einem Höhepunkt nach dem Deutschen Oktober 1923 belegen. Nun war nicht nur Willi Münzenberg Mitglied der KPD, zeitweilig ihr Reichstagsabgeordneter und zudem Delegierter in der Komintern, auch die Redakteur*innen der Illustrierten waren in der Partei organisiert. Dazu gehörten allen voran Lilly Korpus - eine enge Vertraute und Stellvertreterin Ruth Fischers im ZK der KPD bis zu deren Ausschluss aus der Partei 1926, ab 1927 Chefredakteurin der AIZ und später verheiratet mit Johannes R. Becher -, aber auch Franz Höllering, Franz C. Weiskopf, Hermann Leupold und Heinz Willmann, um nur einige zu nennen. Zudem bezog die Zeitung ihre finanziellen Mittel aus der Sowjetunion. Es handelte sich bei der AIZ allerdings um eine formal separate Struktur, die nur auf indirektem Wege, beispielsweise durch Auslagenverbote an Kiosken, nicht aber durch direkte Publikationssperren, von Eingriffen des Staats bedroht war. Das traf im Übrigen auf die gesamte IAH zu, die neben dem »Neuen Deutschen Verlag« unter Münzenbergs Vorsitz, in dem die AIZ herausgegeben wurde, auch die »Prometheus Film« GmbH und Filmkartell »Weltfilm« GmbH unterhielt. Diesen Vertriebs- und Produktionsfirmen sind Filme wie »Kuhle Wampe« (1932) von Bertolt Brecht, Slatan Dudow und Hanns Eisler und »Mutter Krausens Fahrt ins Glück« (1929) von Phil Jutzi zu verdanken, neben einer Vielzahl sozialkritischer Dokumentationen.

Agitation und Propaganda

Ein anderer Grund, der für die Initiierung eines gänzlich neuen Presseorgans sprach, mag darin gelegen haben, dass es der KPD bis zu ihrer Agitprop-Konferenz 1925 an einem Programm für Agitation und Propaganda mangelte. Augenscheinlich verfing der resolutionslastige, abstrakt-theoretische Stil der »Roten Fahne« weder in der deutschen Arbeiter*innenschaft noch unter den eigenen Parteigenossen, wie es die Auflagenzahlen von 1925 andeuten: Bei 120 000 Parteimitgliedern wurde die Zeitung auf gerade einmal 70 000 Stück herausgegeben. Besagter Kongress von 1925 stand dann bereits unter dem Zeichen der Stalinisierung der KPD, in deren Zuge die Partei hierarchisch auf die Komintern hin umstrukturiert wurde. Die letzten Reste des »Luxemburgismus«, also die Spontaneität der Massen als Fundament für eine Revolution zu nehmen, wurden verabschiedet. Mit den gescheiterten Umsturzversuchen der Novemberrevolution 1918, dem Ruhraufstand 1920, der Märzaktion 1921 und schließlich dem Deutschen Oktober 1923 hatte dieser Gedanke weitgehend ausgedient. Für die Pressepolitik der Partei ergab sich daraus, dass eine Gegenüberstellung von kommunistischer Parteiintelligenz und anzurufendem Proletariat tendenziell vertieft wurde: »So wie die Massen heute sind, sind sie das Objekt, an dem wir arbeiten müssen«, war auf der Agitprop-Konferenz entsprechend zu vernehmen.

Man müsse »von der kapitalistischen Werbearbeit für die kommunistische Werbearbeit lernen«, hieß es auf der Konferenz. Diese Losung zeigt an, dass sich für die kommunistische Bewegung eine problematische Lücke auftat: Die Sphäre der Öffentlichkeit in der Weimarer Republik lag unter der Hoheit bürgerlicher Zeitungen und Zeitschriften. Auf diesem Feld mussten die Kommunist*innen den Kampf aufnehmen. Und hier kommen wir nun auf Kracauer zurück: Das »bunte Arrangement der Bilder«, schreibt er, das »Schneegestöber der Photographie« in der bürgerlichen Illustrierten verhindere, die gesellschaftliche Wirklichkeit gerade da einem kritischen Erkennen auszuliefern, wo sie sich als Bild am klarsten zu zeigen scheint. Schon in ihrem technischen Mechanismus liegt begründet, dass die Fotografie als Wirklichkeitsbehauptung auftritt. In dem Vorgang detailgetreuer Abbildung durch die Spiegelung im Kameraobjektiv gibt sie vor, objektive, weil reproduzierte Darstellung der abgelichteten Realität zu sein. Das ist der schlagende Vorzug der Fotografie, warum man zu glauben geneigt ist, dass sie die Realität unverfälscht wiedergibt. In der bürgerlichen Illustrierten fußte gerade in diesem Wirklichkeitsargument ihr Betrug: Die Fotografie fixierte - politisch und bildlich gesprochen - den Status quo in einer spektakulären Bildwelt der Herrschenden. Ihr sensationeller Blickfang verfolgte den Zweck, die Affekte und Wünsche der Massen an sich zu binden.

Andere Bildwelten

Die AIZ nahm sich der bürgerlichen Illustrierten als eines Formats an, das die Sphären von Politik und Ästhetik miteinander verkuppelte, wies den Fotografien allerdings eine andere Funktion zu. Sie unterschied sich schon wesentlich von ihrem bürgerlichen Pendant darin, dass in der Berichterstattung der AIZ eine Lebenswelt sichtbar und öffentlich gemacht wurde, die sonst von der Öffentlichkeit in der Weimarer Republik ausgeschlossen blieb. Während in den Illustrierten die Fotografien üblicherweise der einfachen Bebilderung dienten, so dass wahllos aneinandergereihte Einzelbilder den Artikel ausschmückten und die Leser*innen also auch sinnlich für seinen Inhalt gefangen nehmen sollten, wurden in der AIZ Text und Fotografie montiert. Am bekanntesten sind heute noch die Fotomontagen John Heartfields, die fast wöchentlich das Titelblatt der AIZ zierten und zu der Beliebtheit der Zeitung beitrugen. Schlägt man die AIZ auf, lassen sich aber auch die Artikel als Montagen lesen, zu denen die Fotografien als gleichwertige Elemente stehen. Sie treffen eigene Aussagen, können den Fließtext pointieren, zynisch wenden und über ihn hinaus zu weiteren Aspekten übergehen. Die Fotografie, die für sich nur fragmentierte Erscheinungsformen der reproduzierten Realität zeigt, wird zur Darstellung von gesellschaftlichen Zusammenhängen gebracht. Damit fungierte die Montage als »Selbstkorrektur der Photographie«, wie es Theodor W. Adorno später in seiner »Ästhetischen Theorie« ausdrücken wird.

Titelcollage von John Heartfield vom Mai 1936
Titelcollage von John Heartfield vom Mai 1936

Entsprechend ihrer inhaltlichen Ausrichtung wurden die Artikel mit Bildern durchsetzt, die schlechte Arbeitsbedingungen in einer Zeche oder Lebensverhältnisse in bedrückenden Wohnquartieren zeigten. Die Fotografie hatte in der AIZ also auch einen grundlegend sozialdokumentarischen Charakter, indem Alltags- und Arbeitsumstände der proletarisierten Bevölkerung im Bild veranschaulicht wurden. Ihr Bildmaterial bezog die Zeitung dabei von Arbeiter*innen, die selbst fotografierten. Sie machte sich eine Neuentwicklung zunutze, bei der die Fotografie allmählich Eintritt in die unteren Schichten fand und sich die Amateurfotografie als vornehmlich private zu Beginn des 20. Jahrhunderts etablierte. Arbeiterfotograf*innen in die Ausgestaltung der Zeitung mit einzubeziehen, ermöglichte es der AIZ überhaupt erst, Fotografien aus Arbeitervierteln und Fabriken zu publizieren, da in Betrieben das Fotografieren verboten war und bürgerliche Presseagenturen entsprechende Bilder nicht liefern konnten und wollten. Es bedeutete aber auch, die Rezipient*innen der Zeitung zu ihren Akteur*innen zu machen, da die Arbeiterfotograf*innen und auch Kolporteur*innen der AIZ, die ihren Vertrieb von Tür zu Tür besorgten, aus dem eigenen Publikum und der eigenen Klasse stammten. Das Verhältnis zwischen Redaktion und Leser*innenschaft war ein gegenseitiges. Dadurch wurde eine Neuorganisation des politischen Bewusstseins der Arbeiter*innen befördert, die sich und ihre Fotografien auf den Seiten der AIZ in ihrem alltäglichen oder einem vertraut-ähnlichen Umfeld wiederfanden.

Fotografie mit Klassenstandpunkt

Vor diesem Hintergrund wurde 1926 die Monatszeitschrift »Der Arbeiter-Fotograf« beim »Neuen Deutschen Verlag« ins Leben gerufen, die bis 1933 bestehen konnte. Sie stellte für die Arbeiterfotograf*innen eine Plattform dar, um ihre Fotografien zu diskutieren, theoretische Überlegungen zu einer programmatischen Fotoästhetik und praktische Tipps für verschiedene Fotografiersituationen vermittelt zu bekommen. Wenig später wurde zudem die »Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands« unter dem Vorsitz Münzenbergs gegründet, in der sich ungefähr 3 000 Arbeiterfotograf*innen und 130 Ortsgruppen unter einem Dach organisierten. Es handelte sich bei der »Vereinigung« wie auch ihrem Presseorgan um Einrichtungen, die darauf zielten, die Amateurfotografie zu professionalisieren. Lilly Korpus bezeichnete diesen Prozess retrospektiv als »Überwindung der Kinderkrankheiten der Arbeiterfotografenbewegung«.

Titelblatt der AIZ
Titelblatt der AIZ

Den Arbeiterfotograf*innen war daran gelegen, mit den Fotografien ihre eigene Lebenswirklichkeit durch die AIZ in der Öffentlichkeit dokumentiert zu sehen. Dem Schnappschuss von einer Hinterhofversammlung oder der frontalen Gruppenaufnahme haftete dabei noch die Herkunft aus der Privatfotografie an, die Alltagsmomente als Erinnerungen festhielt - aber auf kein politisches Ziel verwies. Die geduckte Haltung am Fließband, die unscheinbaren Handbewegungen beiläufiger Küchenarbeit hingegen verbildlichten proletarische Lebenserfahrungen, ein schlechthin revolutionärer Drang war in ihnen aber nicht verkörpert. Für die AIZ galt, dass die Arbeiterfotografie auf die formtechnische Qualität der bürgerlichen Pressefotografie gebracht werden musste - inklusive einnehmender Motivwahl und spannungsreichem Bildaufbau. Sie musste sich gegen ihre bürgerliche Konkurrenz behaupten können, um eine einheitliche Agitationsästhetik zu etablieren, die politische Wirkung entfaltete. Damit ist aber nicht gesagt, dass das Eigensinnige und die spontane Lebensäußerung der Arbeiterfotografie einer einheitlichen Parteikunst zum Opfer fielen, wie es der AIZ-Mitarbeiter Theo Pinkus verdeutlichte: »Der Arbeiterfotograf ist ja nicht deswegen entstanden, um der AIZ Bilder zu vermitteln, sondern weil es eine menschlich interessante und eine proletarisch-klassenkämpferisch wichtige Tätigkeit ist, zu fotografieren.«

Erzwungenes Ende des Versuchs

Was die AIZ schuf, lässt sich als proletarische Gegenöffentlichkeit begreifen. Das musste in der Konsequenz bedeuten, nicht nur über proletarische Lebenswirklichkeit aufzuklären, indem sie politisch dokumentiert wird, sondern diese Dokumentation und Aufklärung auch von den Proletarisierten selbst bewerkstelligen zu lassen. Die AIZ bot die Möglichkeit, der Passivierung in der kommunistischen Kaderpolitik und gleichermaßen in der bürgerlichen Öffentlichkeit zu entkommen. Zu Beginn der 1930er Jahre erschien sie in einer Auflage von 500 000 Stück. Bezieht man ein, dass jede Ausgabe durchschnittlich von fünf bis sechs Personen gelesen wurde, ergibt sich eine Leser*innenschaft von knapp drei Millionen Menschen. Damit kann sie als meistgelesene linke Wochenzeitung der Weimarer Zeit gelten. Mit der Durchsetzung des Nazi-Regimes in Deutschland 1933 wurde der Versuch, eine proletarische Gegenöffentlichkeit zu bilden, schließlich abgebrochen. Die AIZ erschien zwar noch eine Weile im Exil in Frankreich und der Tschechoslowakei und wurde sogar - getarnt als Reiseführer und in Puddingschachteln - als Kleinformat nach Deutschland geschmuggelt, doch sie erreichte keine Massen mehr. 1938 wurde sie eingestellt.

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