Wem gehört Kultur?

In Paris machen die Privatmäzene François Pinault und Nicole Bru Spektakuläres möglich

  • Von Kevin Clarke
  • Lesedauer: 7 Min.

Wer ist für Kultur zuständig, der Staat mit Steuergeldern oder Privatmäzene? Über die Frage kann man trefflich streiten, denn eine politisch geförderte Kulturszene, bei der vor allem »nicht-kommerzielle« Projekte mit Geld überhäuft werden, kann irgendwann recht einseitig werden. Manchmal ist auch der »kommerzielle« Markt schneller, wenn’s darum geht, Trends aufzugreifen und massenwirksam umzusetzen. In Paris kann man derzeit zwei Beispiele bestaunen, die einen Mittelweg gehen - mit dem Geld von prominenten Investoren für Projekte, die in öffentlichen Räumen präsentiert wurden.

Bis Ende Juni lief in der französischen Hauptstadt in diversen Konzertsälen das alljährliche Festival der »Musique romantique française«, veranstaltet von der Stiftung Palazzetto Bru Zane. Deren Geld kommt von Madame Nicole Bru, der zusammen mit ihrem Mann einst das Pharmaunternehmen UPSA gehörte, u. a. stellt es in Frankreich Aspirin her. Als UPSA verkauft wurde und Monsieur Bru starb, beschloss die Witwe, eine Kulturstiftung zu gründen, die sich einem Themenfeld widmet, das ansonsten eher unterbelichtet ist: französische Musik des 19. Jahrhunderts jenseits von Evergreens wie »Carmen«. Dafür stellt Bru seit 2009 jährlich drei Millionen Euro bereit, mit denen ein kleines Team von Forschern Partituren von vergessenen Stücken neu aufbereitet, Kooperationen mit Theatern eingeht, um diese Werke auf die Bühne zu bringen bzw. mit Konzertorganisationen, um Aufnahmen anzustoßen. Dazu gehört eine Serie von CDs, die mit dem Bayerischen Rundfunkorchester entstanden sind, zum Beispiel André Messagers »Passionnément« und Reynaldo Hahns »L‘île du rêve«, aber auch szenische Premieren wie Gounods »Cinq-Mars« an der Oper Leipzig.

Das Aushängeschild der Stiftung ist jeweils im Juni das Festival in Paris, wohin die prestigereichsten Produktionen eingeladen werden. Letztes Jahr fiel das Festival wegen Corona aus, aber Madame Bru beschloss, alle Künstler trotz abgesagter Konzerte voll auszubezahlen, als ihren Beitrag in der Pandemie, wie der künstlerische Leiter des Palazzetto, Alexandre Dratwicki, beim Gespräch mit dieser Zeitung sagte. Er betonte auch, dass während des Lockdowns eine Vielzahl von CDs aufgenommen wurde, als eine Form von Arbeitsbeschaffungsmaßnahme (zuletzt erschienen Hahns »Ô mon bel inconnu« und Saint-Saëns »Le Timbre d’argent«). Es gab während des Lockdown auch etliche Live-Streams, etwa die Hervé-Operettenausgrabung »V’lan dans l’œil« (1867) aus Bordeaux.

Dieses Klatsch-ins-Auge-Stück von Offenbachs Hauptkonkurrenten auf dem Opéra-bouffe-Markt der 1860er-Jahre wurde nun als Aufführungsserie ins Théâtre du Châtelet gebracht in der farbenfrohen Inszenierung von Pierre-André Weitz. Das gab - trotz weitgehend leerem Zuschauerraum - vielen Künstlern eine Chance zu arbeiten. Und es gab Operettenenthusiasten die Gelegenheit, ein frühes Beispiel des Absurden Theaters zu erleben, in dem »Der Freischütz« mit Rossinis »Guillaume Tell«, Verdis »Troubadour« und viel Meyerbeer als Jodel-Farce durcheinander gewürfelt wird zu einer haarsträubend komischen Dekonstruktion deutscher Wald- und Wiesenromantik, Schützenfest inklusive. Dazu kommt, dass Hervé Gender-Normen seiner Zeit bewusst durchkreuzt und aus der hochadeligen weiblichen Hauptfigur »Fleur de Noblesse« eine aufsässige junge Dame macht, die statt Prinzessin lieber Schreinerin sein will - eine Vorgängerin der emanzipierten Kranfahrerin Ljusja aus Schostakowitschs Operette »Moskau, Tscherjomuschki« (1959). Damit ist »V’lan dans l’œil« eine Erinnerung daran, dass Operette sehr anders sein kann, als das nostalgische Ideal, dem viele in Deutschland nacheifern. Nach einer Hervé-Produktion muss man hierzulande außerdem lange suchen.

Wer für die Hervé-Ausgrabung an die Seine gekommen war, konnte noch eine weitere mit Privatmilliarden möglich gemachte Kunstattraktion bestaunen, die soeben ihre Pforten öffnete und ebenfalls einen Gender-Schwerpunkt setzt - kombiniert mit einer beeindruckenden Präsentation von »Black Bodys«, die sonst in Museen außen vor gelassen werden, trotz aller Black-Lives-Matter-Aktionen und Rassismusdiskussionen. Es geht um die Bourse de Commerce, zentral im Bereich der ehemaligen Markthallen »Les Halles« zu finden. Der dort gelegene Rundbau der alten Handelsbörse wurde vom japanischen Architekten Tadao Ando neu gestaltet, eine Investition, die der 84-jährige Unternehmer und Kunstsammler François Pinault übernommen hat. Im Gegenzug darf der Gucci-Milliardär Pinault dort für die nächsten 45 Jahre seine Kunstsammlung zeigen. Neben einer bescheidenen Jahresmiete profitiert die Pariser Stadtverwaltung via Umsatzbeteiligung an dem neuen Museum, das strategisch günstig zwischen Louvre und Centre Pompidou liegt. Die Schlangen vorm Eingang (Eintritt: 14 Euro) sind Beleg, dass großes Interesse an dieser neuesten touristischen Attraktion besteht. In der von François Pinault selbst kuratierten ersten Ausstellung »Ouverture« zeigt der Sammler moderner und zeitgenössischer Kunst nicht die berühmtesten Werke und Namen aus seinem Portfolio, sondern setzt in den Rundgängen auf drei Etagen ein Zeichen, dass er die Diskussionen der letzten Zeit wahrgenommen hat: mit Werken von David Hammons wird eine Neuinterpretation von »Tribal Art« präsentiert, die auch eine böse Abrechnung mit dem amerikanischen Traum ist. In einem anderen Rundgang kann man mit der größtmöglichen Selbstverständlichkeit unendliche viele Porträts von Schwarzen sehen, Bilder von Kerry James Marshall, Lynette Yiadom-Boakye, Antonio Oba, Thomas Schütte u. a.. Im Vergleich zur Ausstellung »Das schwarze Modell von Gericault bis Matisse« 2019 im Orsay-Museum ist das hier keine historische Schau, sondern eine Feier von verschiedenen Alltagspersönlichkeiten von heute, die man in staatlichen Museen so nicht findet, wo Schwarze meist nur als »Exoten« in irgendwelchen Sonderabteilungen vorkommen.

Mit genauso großer Selbstverständlichkeit setzt sich der Kurator Pinault mit den Gender-Fragen unserer Tage auseinander: Was heißt es, männlich oder weiblich zu sein? Wie spielt Homo- und Transphobie da hinein? Und wann werden bestimmte Formen von Männlichkeit und Weiblichkeit toxisch? Gleich wenn man im ersten Stock in diesen Gender-Bereich eintritt, steht man vor einer Wand mit Schwarz-Weiß-Fotos von Michel Journiac aus dem Jahr 1974. Auf den Fotos sieht man den Künstler in Drag, wie er verschiedene Alltagssituationen einer »gewöhnlichen Frau« nachstellt, bei denen sich Traum und Realität gegenüberstehen und lesbische Ebenen ebenso sichtbar gemacht werden wie Putzarbeit und Glamourauftritte. Diese Bilder hängen neben Cindy Shermans berühmten Frauenporträts sowie Martha Wilsons »Portfolio of Models«, wo unter jedem Frauenporträt der jeweilige »Typ« in einem ironischen Text erklärt wird, etwa »The Goddess« oder »The Working Girl«, »The Lesbian« oder »The Earth-Mother«. Während hier auffallend viele lesbische Aspekte zu sehen sind, sieht man schräg gegenüber die homoerotisch aufgeladenen Cowboy-Männerbilder von Richard Prince, die aus der Marlboro-Werbung bekannt sind. Deren Traum von Freiheit und Selbstbestimmung wird konterkariert von Louise Lawlers Fotoprojekt »Helms Amendment« von 1989. Dabei geht es - in durchnummerierten Schwarz-Weiß-Fotos von Bechern - um die Erweiterung des gleichnamigen Verfassungszusatzes 1987, der besagt, dass keine öffentlichen Gelder aus dem Fonds fürs Zentrum der Seucheneindämmung für Aidsaufklärung eingesetzt werden dürfen, weil das direkt oder indirekt homosexuelle Aktivitäten »fördern und bewerben« könnte. Unter jedem der identischen Fotos steht der Name eines Senators, der damals abgestimmt hat: Es gab 94 Ja-Stimmen, zwei Gegenstimmen und vier Enthaltungen. Zu letzteren zählt Al Gore. Aber auch andere später berühmt gewordene Politiker haben sich bei dieser Abstimmung nicht mit Ruhm bekleckert, indem sie die rigorose Anti-Homosexuellenpolitik des damaligen US-Präsident Ronald Reagan stützten, mit fatalen Folgen für die Ausbreitung von Aids.

Dieses Thema hier so offen und direkt in Zusammenspiel mit den anderen Werken zu sehen - besonders, wo 2021 vielerorts an »40 Jahre Aids« erinnert wurde, allerdings in keinem größeren Museum in Deutschland - ist eindrucksvoll. Im Katalog zur Ausstellung, der zweisprachig auf Englisch und Französisch vorliegt, kann man viele Künstler-Interviews nachlesen und sich in deren Arbeiten vertiefen. Zur Erinnerung: Bei »Das schwarze Modell« im staatlichen Orsay-Museum gab es nur einen französischsprachigen Katalog. Manchmal braucht’s scheinbar einen kosmopolitischen Geschäftsmann, um die einfachsten Dinge umzusetzen, die Staatsverantwortliche scheinbar »vergessen« konnten. In der Einleitung zum Katalog sagt Pinault: »Die Bourse de Commerce wird ein wirklich diverses Publikum willkommen heißen, von denen, die Kunst bereits leidenschaftlich lieben bis zu denen, die davon am weitesten entfernt sind. Sie alle sollen hier vermeintliche Gewissheiten hinterfragen, ihre Vorstellungskraft befreien und es vermeiden, Dinge als selbstverständlich anzusehen.« Da ist es fast böse Ironie, dass derjenige, der das Geländer im Treppenhaus mit Desinfektionsmittel abwischen musste, als ich dort war, ein schwarzer junger Mann ist. Ob er’s wohl vermeidet, seine putzende Teilnahme am Pinault-Projekt als selbstverständlich anzusehen und ob die Kunst, der er dabei begegnet, seine Vorstellungskraft befreit? Immerhin: Im Orsay werden die Reinigungskräfte vom Publikum komplett ferngehalten und unsichtbar gemacht.

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