Fortschritt und Zurücknahme

Ein Leben gegen das musikalische und politische Gedümpel: Der Komponist, Musiker und Theatermacher Heiner Goebbels wird 70

  • Von Berthold Seliger
  • Lesedauer: 8 Min.
Dialektik on the drums: Heiner Goebbels (r.) und Alfred Harth bei einem Konzert im Martin-Gropius-Bau, 1984
Dialektik on the drums: Heiner Goebbels (r.) und Alfred Harth bei einem Konzert im Martin-Gropius-Bau, 1984

Und dann war da plötzlich diese schräge, rumpelige, laute und lustvolle Brass-Band auf den bundesdeutschen Demos in der zweiten Hälfte der 70er Jahre: »Sogenanntes Linksradikales Blasorchester« (SLB) nannten sie sich, es war ein Kollektiv von rund 15 Personen aus verschiedensten Berufen, darunter zwei Berufsmusiker. Gegründet im April 1976, um den Herrschenden gehörig den Marsch zu blasen – einerseits, aber andererseits waren es durchaus Märsche, »um den Sieg zu verfehlen«, wie der Komponist Maurizio Kagel seine zeitgleich entstandenen »Zehn Märsche« überschrieb. Das SLB spielte auf Demonstrationen, etwa gegen die Startbahn West des Frankfurter Flughafens, auf öffentlichen politischen Veranstaltungen und Aktionen der undogmatischen Linken und wurde schnell ein wichtiger Bestandteil der Frankfurter Polit- und Kulturszene. Mittenmang: Heiner Goebbels am Alt-Saxophon.

Was im Nachhinein betrachtet einen schillernden Teil durchaus lustvollen linken Widerstands gegen die herrschenden Verhältnisse darstellt, war seinerzeit durchaus umstritten, nicht nur als gewollter Affront gegen »diejenigen, die immer die richtigen Lösungen und Linien hatten: die K-Gruppen«, deren »kultureller Ausdruck geschlossen bis zum Kragen« war und vornehmlich aus »perfekten Sprechchören, uniformierten Musikgruppen« oder »Proletkult-Schalmeikapellen« bestand, wie Heiner Goebbels später schrieb. Nein, es ging bei dem »Kampf gegen die Phantasie- und Geschmacklosigkeit als primärer politischer Aufgabe« (so der Titel seines Aufsatzes 1983) auch darum, das kulturelle Vakuum, das »als puristische Folge der Studentenbewegung herrschte«, mit »politisch-bezogener Musik zu füllen«. Die Älteren unter uns können sich noch an das häufig grauenvolle, moralinsaure und musikalisch an harmonischer Eintönigkeit kaum zu übertreffende Gedümpel erinnern, das seinerzeit beispielsweise in der Friedensbewegung vorherrschte.

Ästhetisch waren die sozialen Bewegungen alles andere als Avantgarde, die Bandbreite der goutierten und in den WGs rauf und runter gespielten Musik reichte von Zupfgeigenhansel bis zu Keith Jarretts Köln-Konzert. Heute würde man sagen: Die Alternativen bevorzugten kulturelles Cocooning, eine akustische Wohlfühltapete. Dem setzten die Akteure des SLB schon mal »Höllenlärm« entgegen: So rollten sie anlässlich einer Startbahn-West-Demo 15 leere Ölfässer durch die Frankfurter Einkaufsstraßen und schlugen mit dicken Fichteknüppeln darauf. Nicht nur Passanten stellten sich erbost in den Weg, sondern auch Friedensbewegte wie etwa während der großen Kundgebung im Bonner Hofgarten 1982: »Warum macht ihr denn das? Was ihr wollt, ist Frieden, was ihr macht, ist Krieg. Krach ist auch Krieg!« Der Frieden sollte auf leisen Sohlen kommen und Haschisch-Plätzchen verteilen…

Natürlich wurde das SLB dennoch ein wichtiger Bestandteil der undogmatischen Linken und der Alternativszene, weit über die Frankfurter Sponti-Kreise hinaus. Und natürlich winkte auch die bürgerliche Kultur mit Auftritten in »abgehobenen Spielstätten« wie der Berliner Philharmonie bei den Jazztagen. Derartige Erfolge machten das Blasorchester jedoch »stutzig und unwillig, die alten Rezepte zu behalten«. Gleichzeitig reflektierten die Musiker seinerzeit, was bis heute als ein Problem gesellschaftskritischer Musik gelten kann: Dass solch eine Musik an einem bestimmten Punkt harmlos zu werden droht, »nämlich dort, wo weniger wir selbst Bauchnabel unserer politischen Interessen waren, sondern äußere existentielle Gründe unseren ›frisch-frech-folkloristischen‹ Ausdruck unwichtig werden ließen.« Goebbels analysiert in seinem Aufsatz die Ohnmacht von Musikern, die vor dem Bauzaun in Brokdorf oder am Betonzaun an der Startbahn West »straßenmusikalisch Stimmung machen mit flott bearbeiteten Liedern«. Einerseits ist das ein ästhetisches Problem, nämlich das Fehlen kraftvoller und wirklich wirksamer ernster Mittel, auf der anderen Seite aber wurden die Anlässe zum musikalischen Eingriff (Hungerstreikdemo, Hausbesetzung, Gorleben-Demo) »existentieller als die Ernsthaftigkeit unserer Mittel«.

Das Ziel des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters waren weniger politische Texte als die »Musikalisierung des Politischen« bei gleichzeitiger »Politisierung des Musikalischen«. Kein Zufall, dass bereits der erste Track auf der ersten, 1977 natürlich bei Trikont erschienenen LP sich mit einem Lied von Hanns Eisler beschäftigt (bis heute ein musikalischer Fixstern in Goebbels’ Kosmos): »Vorspiel und ›Gedanken über die rote Fahne‹«, »denn von der Beschäftigung mit Eisler ging für mich eigentlich die Idee zur Gründung eines Blasorchesters aus«. Heiner Goebbels beschreibt hier die Eislersche Arbeitsweise, die auch zu seiner eigenen wird: »Ausgehend von einfachen musikalischen Mustern hat Eisler immer versucht, das bekannte musikalische Material zu überschreiten, Klischees zu vermeiden oder sie höchstens als Verständigungsbasis für musikalische Laien zu benützen: also eine Musik, die nicht verdummende Wirkung hat, sich aber auch nicht abstrakt und unverständlich gegenüber dem herrschenden Hörbewusstsein verhält.« Also das Prinzip »Fortschritt und Zurücknahme«.

Dazu kann die Vertonung von Gedichten von Peter Paul Zahl oder die Bearbeitung von Liedern der chilenischen Karaxu, einer Gruppe des MIR (der wichtigsten Organisation des bewaffneten Widerstands gegen die Pinochet-Diktatur), ebenso gehören wie die Übertragung eines Frank Zappa-Songs: »Ich bin halt die Kotze aus deiner Glotze« machten sie aus »I’m the Slime«: »Ihr werdet weiter machen / am Fließband und im Büro / und ihr werdet weiter lachen, / und doch nicht froh«. Der Komponist Paul Dessau meinte über die Musik des SLB, er hätte »nicht gedacht, dass politische Musik so viel Spaß machen« könne.

Nach dem Ende des SLB gründete Heiner Goebbels 1982 mit den bisherigen Mitstreitern Alfred Harth (mit dem er von 1975 bis 1988 auch ein fabelhaftes Duo bildete, siehe das Album »Vier Fäuste für Hanns Eisler«) und Christoph Anders, zu denen sich noch Chris Cutler gesellte, die Band Cassiber, die mit dem »bekennerhaften Moralismus, wie ihn die Friedensbewegung auf die Beine bringt«, ebenso wenig etwas am Hut hatte wie mit dem »zeitgenössischen Zynismus«. Cassiber war auch so ein typisches Heiner Goebbels-Projekt, getragen vom »Bedürfnis nach musikalischen Koexistenzen«, wie Goebbels in einem Interview dem Online-Magazin »VAN« sagte. Jeder der vier Musiker habe das »das Idiom eines eigenen Milieus« mitgebracht, ob Avantgarde-Rock, New Wave, Free Jazz oder Goebbels selbst »am ehesten Klassik mit den Akkordverbindungen und dem Bedürfnis nach Strukturen«. Es ging darum, zu versuchen, »das jeweilige Territorium zu öffnen für viele Stimmen, für viele Wahrnehmungsformen.«

Bis hin zu seinem jüngsten Orchesterwerk »A House of Call. My imaginery notebook«, das 2021 beim Musikfest Berlin uraufgeführt wurde (und dessen Münchner Aufführung dieser Tage von ECM auf Tonträger veröffentlicht wird), kann diese musikalische Vielheit als stilbildendes Element des Komponisten und seiner Arbeitsweise begriffen werden: »Es geht darum, ein bestimmtes Thema zu umzingeln und darum, viele Optionen offen zu halten, wie man dieses Thema für sich in Fragen und Antworten übersetzt. Diese Antworten habe ich selbst nicht.«

Das Offenhalten vieler musikalischer und allgemein ästhetischer Optionen, das (In-)Fragestellen, ist eine der großen Stärken des Heiner Goebbels – während die herrschende Musik, ob im U- wie im sogenannten E-Bereich, ja heutzutage meistens einfache, gerne auch ausgesprochen biedere Antworten vorgaukelt, während die notwendigen Fragen gar nicht erst aufgeworfen werden.

Das musikalische Oeuvre von Heiner Goebbels ist so atemberaubend wie vielseitig. Kompositionen für große oder kleinere Ensembles (»Surrogate Cities«, »Walden«, »Under Construction«), szenische Konzerte (»Der Mann im Fahrstuhl«), Opern (»Landschaft mit entfernten Verwandten«), Hörstücke (»Die Befreiung des Prometheus«), Musiktheater, Arbeiten für Hörfunk (»Wolokolamsker Chausee«) oder Film, Sound- und Videoinstallationen (»Stifters Dinge«), Theatermusiken – es gibt wohl kaum etwas, was Goebbels nicht kann. Und immer dürfen die Hörer*innen sicher sein, dass Goebbels der Welt etwas völlig Neues, etwas so noch nicht Gehörtes hinzufügt. Seine theatrale Sozialisierung hat mit dem Lehrstück »Die Ausnahme und die Regel« von Brecht/Dessau begonnen, wo er laut eigener Aussage »viel über ›Haltung‹ und ›die dialektische Methode‹ gelernt hat«. Später kam die Zusammenarbeit mit Heiner Müller hinzu.

2013 hat sich Goebbels in einer bemerkenswerten Rede in der Staatsgalerie Stuttgart – in der ersten Reihe saß der baden-württembergische Ministerpräsident Kretschmann, zu Zeiten des SLB noch auf der K-Gruppen-Seite zu finden – mit der Zukunft von Oper und Theater auseinandergesetzt. Er fordert strukturelle Umbauten, freie Häuser, in denen »ohne feste Vorgaben von Effektivität, Auslastung, Repertoire« erarbeitet werden könne, »was gut für die Kunst ist«: »Wenn wir am Verhältnis zum Zuschauer, an den Arbeits-Verhältnissen untereinander und an den Produktionsverhältnissen nichts ändern, können wir auch gleich die Inhalte so lassen wie sie sind.«

Und immer wieder Eisler – herausragend das Projekt »Eislermaterial« mit dem Ensemble Modern, auch dies ein Stück ohne Zentrum und ohne Dirigenten. Von den Eisler-Liedern, die Sepp Bierbichler singt, hat Goebbels den Musikern nur die Klavierstimme gegeben, das Orchester hat sie dann selbst quasi auf Zuruf arrangiert: »Meine Idee war, dass ich die Haltung von Eisler nicht auf die Bühne bringen kann, wenn die Musiker sich nicht damit auseinandergesetzt, sie nicht angenommen und verstanden haben.« Es ist eines der herausragenden zeitgenössischen Projekte des späten 20. Jahrhunderts. Allein, wie Sepp Bierbichler fragil und zärtlich (ähnlich wie übrigens auch Eisler selbst) die »Kinderhymne« intoniert, statt mit professionell-kämpferischem Pathos eben mit Zurückhaltung und zerbrechlich, das ist im besten Wortsinn unerhört.

Heiner Goebbels, der heute 70 Jahre jung wird, hat eine Menge Vorschläge gemacht, vom Sogenannten Linksradikalen Blasorchester bis zu »House of Call«, allesamt geboren aus der Unzufriedenheit mit dem, was ist. Wir dürfen dankbar sein, dass dieser Komponist unter uns ist.

Goebbels-Material: Sogenanntes Linksradikales Blasorchester: 1976–1981 (Trikont, 1999), »Eislermaterial« (ECM, 2002), »Der Mann im Fahrstuhl« (ECM 2008), »Stifters Dinge« (ECM, 2012), »A House of Call – My Imaginery Notebook« (ECM, 2022); heinergoebbels.com

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