Realistischer Kunstkapitalismus

Kunst, die für sich steht und den Betrachtenden Rätsel aufgibt, ist out. Stattdessen dringt die Kunst in andere Lebensbereiche vor, vermischt sich mit Mode oder Politik. Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich sieht das nicht als Verfall.

Wer's nicht versteht, hat Pech gehabt: Marcel Duchamps »Das große Glas«
Wer's nicht versteht, hat Pech gehabt: Marcel Duchamps »Das große Glas«

Ist das Kunst oder kann das weg? Diese Frage konnte man sich öfter schon Anfang des letzten Jahrhunderts stellen, zum Beispiel, als Marcel Duchamps »Das große Glas« (1915 – 1923) erstmals ausgestellt wurde. Das Werk besteht aus einer zweiteiligen Glasplatte, auf der fremdartige apparathafte Formen zu sehen sind, die sich nicht als bestimmte Objekte oder Aussagen deuten lassen. Der alternative Titel des Werks, »Die Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar« erschließt sich einem erst recht nicht.

Der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich führt Duchamps Glasplatte in seinem Buch »Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie« als musterhaftes Beispiel für die autonome Kunst der Moderne an: Es ist ein sprödes, rätselhaftes Werk, dem sich der Rezipient exegetisch nähern muss und das er doch nie ganz verstehen wird.

Das theoretische Rüstzeug für einen solchen Kunstbegriff des Enigmatischen lieferte zum Beispiel Theodor W. Adorno mit seiner posthum erschienenen »Ästhetischen Theorie« (1970). Adorno zufolge birgt wahre Kunst einen utopischen Gehalt. Um ihn erfassen zu können, muss man sich der Eigenlogik des autonomen Kunstwerks gänzlich hingeben. Wahre Kunst verweigert sich demnach dem einfachen Verständnis bzw. dem unbedachten Konsum.

Wenn man heute Museen für moderne Kunst besucht und etwa die minimalistischen Malereien von Agnes Martin oder die disproportionalen Kritzelfiguren von Paul Klee betrachtet, dann ist man mit diesem hergebrachten Kunstverständnis durchaus gut beraten. Man muss diese Werke mit seinem kulturgeschichtlichen Wissen verknüpfen, um etwas aus ihnen ziehen zu können. Wem der moderne Kunstbegriff des Enigmatischen allerdings schon in Fleisch und Blut übergegangen ist, der sollte sich mit Ullrich daran erinnern, dass mit der gesamten Kultur auch unsere Vorstellung von Kunst stets historischem Wandel unterworfen ist. Selbst die Philosophie Adornos ist, wie er übrigens selbst erkannte, ein Produkt ihrer Zeit – nämlich des westlichen Spätkapitalismus. Was wir heute unter dem Begriff »Kunst« rubrizieren, könnte also schon bald nicht mehr als solche gelten.

Wie Ullrich ausführt, luden erst die Philosophen des 18. Jahrhunderts wie Friedrich Hölderlin und Friedrich Schlegel den Kunstbegriff mit tiefsinniger Bedeutung auf. Die Kunst sollte die Menschen von der Entfremdung in der modernen Gesellschaft befreien und dem Einzelnen eine bessere Zukunft ermöglichen. In einer immer säkularer werdenden Gesellschaft lebten religiöse Vorstellungen in ihr fort. Dabei folgte sie einer Logik der Selbstdementis: In kurzen Abständen definierten die Avantgarden jeweils die Bedingungen, dafür, was unter Kunst zu verstehen sei, neu; die jeweils alten wurden verworfen. Allerdings führte genau dieses ständige Verwerfen von Vorangegangenem Ende des 20. Jahrhunderts zu einer zunehmenden Entleerung des Kunstbegriffs. Wenn alles zur Kunst erklärt werden kann, ist sie dann nicht auch irgendwie egal?

Das leitet hin zu Ullrichs buchtitelgebendem Gegenstand, nämlich der Kunst »nach dem Ende ihrer Autonomie«. Damit ist die zeitgenössische Kunstwelt gemeint. Anhand anschaulicher Beispiele beschreibt Ullrich diese Sphäre, in der eine Kunst vorherrscht, die sich leicht konsumieren lässt, oder die klare politische Botschaften oder Angebote zur Partizipation enthält. Aber gibt es die autonome Kunst denn gar nicht mehr?, mag man sich fragen. Ganz klar lässt sich die Trennung zwischen diesem und jenem Zeitalter sicher nicht ziehen. Ullrichs Aussagen treffen jedoch als Beschreibung einer Tendenz zweifellos zu.

Die Kunst drängt heute aus ihrem selbstreferentiellen System, aus den weißen Wänden des Museums, sie ist nicht mehr nur oder gar hauptsächlich für intellektuelle Kunstkenner gemacht. Maßgeblich hat das Ullrich zufolge etwas mit der Globalisierung und den Sozialen Medien zu tun: Neue Käuferschichten aus Asien und der arabischen Welt, die nicht mit dem autonomen Kunstbegriff vertraut sind, haben wenig Probleme damit, Kunstwerke als Markenprodukte zu betrachten – ohne ihnen mit der quasireligiösen Ehrfurcht der westlichen Moderne gegenüberzutreten. So war es zum Beispiel möglich, dass der Künstler Jeff Koons 2017 in einer Kooperation mit der Luxusmarke Louis Vuitton Taschen mit berühmten Gemälden bedrucken und damit einen Riesenerfolg erzielen konnte. Kunst und Konsum widersprechen sich schon lange nicht mehr. War ihre Zusammenführung zu Zeiten Andy Warhols noch eine Provokation, schert sich nun kaum jemand mehr darum.

Manchmal geht es nun bei der neuen Kunstproduktion offenbar auch einfach darum, die Menschen sich besser fühlen zu lassen. Ullrich führt als Beispiel das Art Toy »Little Cloud« an, eine weiße Wolke mit Gesicht, die es in ganz verschiedenen Ausführungen – etwa als Plastikfigur, Lampe oder Krypto-Kunst – zu kaufen gibt. Little Cloud sei eine Projektionsfläche, aber anders als ein Artefakt der modernen Kunst eine gewesen sei – es handele sich um ein Markenprodukt, das je nach Ausführung und Form verschiedene Funktionen erfüllen könne und das sich mit seiner kindlich-süßen Ästhetik einer tiefsinnigen Interpretation geradezu verweigere. Kann man da noch von Werk sprechen? Ullrich schlägt vor, diesen Begriff nur für die autonome Kunst der Moderne zu gebrauchen. Kunstspezifische Fragen und kunsthistorische Genealogien träten in der postautonomen Kunstwelt in den Hintergrund.

Das alles klingt wie eine Verfallsgeschichte. Eine solche möchte Ullrich aber gerade nicht erzählen. Zwar stellt er fest, dass der utopische Kunstbegriff der Moderne abhanden gekommen sei. Allerdings habe die Kunst nun vielleicht dennoch utopisches Potenzial – denn es gehe nun oft darum, politisch Stellung zu beziehen und die Welt zu verbessern. Anstelle traditioneller Kunstkriterien träten nun politisch-moralische Gesichtspunkte, so dass sich etwa ein Exponat für eine Ausstellung qualifizieren könne, wenn es besonders anschaulich von einer Unterdrückungs- oder Minderheitengeschichte erzähle. Als Vorreiterin für diese neue kunstpolitische Ausrichtung könne etwa die Dokumenta 2017 gelten. Anders als in der Moderne, schreibt Ullrich, in der die Verheißungen noch auf eine metaphysische – absolute – Wahrheit oder eine völlig neue Weltordnung gerichtet waren, gehe es nun darum, einen diesseitigen Glauben an eine humane Gesellschaft zu stärken und Wege zu ihr aufzuzeigen.

Dagegen lässt sich einwenden: Ist dieser Unterschied, also der zwischen einer neuen Weltordnung und mehr demokratischer Teilhabe an den bestehenden Verhältnissen, nicht ein Unterschied ums Ganze?

Die Entwicklung der Kunstwelt lässt sich als Teil einer allgemeinen geschichtlichen Entwicklung begreifen: Konkurrierten noch bis zum Zerfall der Sowjetunion zwei große politische Systeme und Ideologien miteinander auf der Weltbühne, scheint die Schlacht heute geschlagen zu sein. Heute erscheint das westlich-kapitalistische Gesellschaftsmodell als die beste aller möglichen Welten im kollektiven Imaginären. Kapitalismus und Fortschritt fallen vermeintlich in eins: Die Geschichte schrumpft damit zu einer Vorgeschichte der kapitalistischen Gegenwart, die das bereits erreichte Telos bildet. Der Kulturtheoretiker Mark Fisher nannte dieses ideologische Gerüst »kapitalistischen Realismus«. In dieser Vorstellung gibt es einzig die Möglichkeit, den Kapitalismus gerechter und sozialer zu gestalten und nicht, ihn abzuschaffen. Daran wollen sich nun auch Kunstschaffende offenbar immer mehr und expliziter beteiligen.

Zugegeben: Es fällt schwer, die neuen Kunstprodukte, die sich ohne erkennbaren doppelten Boden affirmativ zu ihrem Status als Waren verhalten, als irgendwie emanzipatorisch zu begreifen – auch wenn sie, wie etwa die von der afroamerikanischen Künstlerin Faith Ringgold designten Sneaker, auf soziale Missstände verweisen. Doch vielleicht verbirgt sich hinter dieser Abwehrhaltung nur das westlich-elitäre Weltbild der Kritikerin? Das insinuiert zumindest Ullrich. Auch wenn man mit ihm damit nicht übereinstimmen mag, ist die Lektüre von »Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie« bereichernd, weil sie die eigenen vermeintlichen Gewissheiten über Kunst auf den Prüfstand stellt. Es ist ein Thema, über das man streiten sollte, auch anhand einzelner Objekte und Aktionen. 

Wolfgang Ullrich: Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie. Wagenbach, 192 Seiten, 22 €.

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